O CRISTO DE BRONZE: uma leitura do soneto de Cruz e Sousa

O grito pode ser de desespero, dor ou contentamento, mas há nele sempre algo de protesto ou de aviso, uma necessidade de comunicação urgente. Um grito poético tem como possibilidades todos esses ingredientes, apresentando, contudo, o diferencial do valor estético.

O grito poético é, portanto, aquele que se faz no espaço da poesia. E foi nesse espaço que Cruz e Sousa soube criar com maestria o efeito sonoro do pesar e do horror, mesclado com doses de riso e ironia.

É claro que sua poesia não é só isso. Com domínio da proposta simbolista, o poeta atingiu patamares altíssimos, jamais alcançados por seus pares. Mas, dado o ambiente e a época em que viveu, é de fundamental importância a abordagem dessa estética do grito em Cruz e Sousa. Como objeto de leitura que demonstra esse grito poético, vejamos o soneto O Cristo de bronze, publicado em Broquéis (1893).

Ó Cristos de ouro, de marfim, de prata,
Cristos ideais, serenos, luminosos,
Ensangüentados Cristos dolorosos
Cuja cabeça a Dor e a Luz retrata.

Ó Cristos de altivez intemerata,
Ó Cristos de metais estrepitosos
Que gritam como os tigres venenosos
Do desejo carnal que enerva e mata.

Cristos de pedra, de madeira e barro ...
Ó Cristo humano, estético, bizarro,
Amortalhado nas fatais injúrias ...

Na rija cruz aspérrima pregado
Canta o Cristo de bronze do Pecado,
Ri o Cristo de bronze das luxúrias! ...

O soneto expressa a dor velada pelo sarcasmo. Trata-se de uma voz de pesar e revolta, que no torvelinho do grito vai-se ouvindo mais alto o som da gargalhada. Conforme a disposição dos versos, o arranjo das rimas e a cadência das palavras, vê-se que o grito começa no alto, como um clamor, e vem descendo até chegar ao chão como uma risada. É um grito dolorido, marcado pela tensão do riso nervoso.

As duas primeiras estrofes têm na repetição da palavra “Cristos”, da interjeição “Ó” e das rimas em ‘ás’ e ‘ós’ a sugestão do grito que ecoa no corpo do poema, idéia reforçada pelas sílabas duras em ‘R’, que começam em “Cristos” e terminam em “enerva”.

Essa musicalidade acompanha a evocação de uma imagem matizada em amarelo, branco, prata e vermelho, que a luz arrebata e dá a conotação dramática, como a de um corpo ensangüentado, lembrando a figura de Jesus Cristo crucificado, mas que não o é. É mais que isso.

A palavra “Cristo” no plural, o adjetivo “ideais” e a própria palavra “cabeça”, que retrata “a Dor e a Luz”, remetem aos valores cristãos como doutrina. Trata-se de um clamor que evoca o ideal do Cristianismo, cuja altivez não tem máculas, segundo o poema. Mas essa evocação não serve para atender aos desejos do sujeito poético, e sim para que seja composto um quadro com duas imagens que se confrontam.

Sabemos disso à medida que os ideais cristãos são enfraquecidos no sétimo verso para dar cor a uma outra figura, cuja feição aparece a partir do “desejo carnal que enerva e mata”. Mas, mata o quê? Mata os ideais de santidade nas pessoas, macula a imagem de Cristo, que se torna comum. Os Cristos que eram “de ouro, de marfim, de prata”, agora são “de pedra, de madeira e barro.” O poeta vai além. Eis que num salto, do plural, Cristo vai para o singular, passa a ser um só, e humano. Enquanto isso, o atrito continua nas sílabas em ‘R’ até o último verso.

Mais do que humanizar Cristo, o poeta individualiza a divindade. Mais ainda, transforma Deus num esteta, num poeta, portanto. Ou seja, faz de si mesmo um deus. Logo, a sugestão não é de um deus poeta, mas de um poeta deus. E aqui está a ferocidade do grito, a mão fechada batendo no peito.

O poeta agora é deus. Um deus estranho, bizarro, porque não tem forças para se ver livre de uma condenação. É um pobre deus, “amortalhado nas fatais injúrias”, condenado a ser pregado na cruz. Mas, ainda assim um deus.

A cruz não aparece na imagem dos “Cristos”. E é exatamente no primeiro verso da última estrofe que confirmamos a sugestão de que o poeta havia se transformado em um deus, um Cristo desgraçado, pela fusão do nome do objeto de tortura no nome do próprio poeta: É ele, o poeta, que está na cruz.

Embora condenado, pregado na cruz, ele não se entrega. Ele canta, em vez de se calar; ele ri, em vez de chorar e clamar “Deus meu, Deus meu, por que me desamparaste?” (Mateus, 27, 46), tal como fez Jesus.

Se voltarmos à primeira estrofe, veremos que dentro do clamor, da evocação, já havia o riso, o riso que está inoculado na palavra que mais se repete no poema – Cristo – e nos vários vocábulos ao longo dos versos, no verbo “gritar”, nos substantivos “injúrias”, “luxúrias”, no adjetivo “rija” e no superlativo “aspérrimo”. E é esse riso que une as duas imagens, é ele que sela o contraste do poema.

Contexto histórico

Esse riso é nervoso. É o riso entrecortado pelo grito de um deus cantante que protesta. É um deus negro do entusiasmo, um Dionísio de bronze, que rejeita a rendição. Se levarmos em conta o contexto histórico da situação do negro, podemos tirar algumas lições do que o poeta pode ter sugerido na construção do poema.

A escravidão fora abolida pouco tempo antes da produção de Broquéis. O país ainda vivia sob os estertores do uso da mão-de-obra escrava. Na escravidão, o tratamento do negro era regado a crueldades e descaso. Isso numa nação cujos senhores escravocratas se diziam seguidores dos ensinamentos de Cristo, que prega o amor e a bondade em palavras que dizem “assim como eu vos amei, que também vos ameis uns aos outros” (João, 13, 34).

Os ideais de Cristo, no entanto, não eram compatíveis com os testemunhos da dor do negro, tratado a chibatadas, submetidos a vários tipos de tortura. Os ideais cristãos eram pulverizados diante da perversidade de todos os tipos, inclusive a sexual, existente na relação entre brancos e negros. “A perversidade pura e simples foi um componente constante nessa relação”, comenta Eduardo Bueno, em seu livro Brasil: uma história – a incrível saga de um país.

“O que mais poderia explicar, por exemplo, o fato de ter surgido no Brasil a crença de que ‘para o sifilítico não há melhor depurativo do que uma negrinha virgem’, defendida, ainda em 1869, por um certo Dr. João de Azevedo Macedo Jr.? Ou a confissão que um ‘sacerdote de missa’ fez ao visitador inquisitorial, na Bahia, em 1591, revelando que, certa noite, levara para sua casa ‘uma negra, que seria de idade de seis ou sete anos’, e ‘a penetrou pelo traseiro’?”

Entre os castigos dos escravos, há o chicote – de oito tiras de couro espessas e retorcidas – que produz forte efeito quando seco, mas que, quando amolecido pelo sangue, “precisa o carrasco trocá-lo, mantendo para isso cinco ou seis ao seu lado”. Mas há também outras punições, como a castração, a quebra dos dentes a martelada, a amputação dos seios e o vazamento dos olhos.

Cruz e Sousa tinha conhecimento desse tipo de histórias. Vivia no contexto da escravidão. Conhecia a dor do negro. Via a contradição entre os ideais cristãos e a vida que levavam os donos do poder.

Formado dentro dos princípios do Cristianismo, experimentava o paradoxo de um ideal que valia como adorno nas igrejas, na escritura sagrada, que dava ao branco o status do homem correto, bondoso, mas que, ao mesmo tempo, permitia a tortura contra os negros, os maus tratos, a desvalorização do negro como ser humano, como homem dotado de espírito e de inteligência à altura dos dotes intelectuais do branco.