sexta-feira, 19 de dezembro de 2014

Entre o campo e a cidade

Arte/G1

A relação entre campo e cidade na sociedade brasileira é forte, embora o processo de urbanização tenha se acentuado lá pelo meado do século XX, quando a população do país se tornou majoritariamente urbana. Mas o processo migratório continuou, a busca do homem do interior pelas grandes cidades só intensificou. Estudos sobre essa questão se fazem presentes em todas as áreas, como sociologia, história, geografia humana, antropologia e em crítica literária. Esta vem se acentuando nas últimas décadas pelo número de escritores que passaram a abordar o tema em sua literatura.

Desde a década de 1950, o Brasil passou a ter dois grandes autores representativos das duas partes. De um lado, João Guimarães Rosa, com o romance Grande sertão: veredas e os vários livros de contos como Sagarana, Primeiras estórias e Corpo de baile, que imprimem a alma do homem do campo com suas contradições e riqueza de espírito no mapa visível da sociedade. De outro, um clássico ainda do entresséculo anterior, Joaquim Maria Machado de Assis, cuja obra é inteiramente dedicada à vida urbana da então capital federal, Rio de Janeiro. Estes dois autores compõem o lastro da literatura contingente da alma brasileira.

No Romantismo houve autores que escreveram romances urbanos e rurais, como José de Alencar e Franklin Távora. Mas no cômputo geral, Machado de Assis e Guimarães Rosa podem ser colocados aqui, sem demérito ou juízo de valor em relação aos demais autores, de qualquer época, como os dois gigantes da narrativa que perscrutaram o ambiente urbano e o ambiente rural de forma universal. Eles são representantes literários da maneira como nossa sociedade se vê.

Machado de Assis compôs personagens que continuam fortes como parte desta urbanidade, entre elas Brás Cubas, Capitu, Bentinho, o conselheiro Aires, todos eles citadinos, consumidores da cultura urbana, leitores, frequentadores de teatros, membros da alta sociedade carioca ou fazendo-se parte dela de algum modo, como agregado ou por meio de laços matrimoniais, como a Capitu, que se casou com Bentinho, filho da aristocracia fluminense, no romance Dom Casmurro. Além disso, o Rio de Janeiro acaba se tornando também uma personagem machadiana, pela perscrutação do autor, que mostra os hábitos e a dinâmica da cidade.

Já em Guimarães Rosa, temos não só homens e mulheres como personagens, mas também o próprio sertão. Riobaldo, Manuelzão, Miguilin, Augusto Matraga, os irmãos Dagobé, uma infinidade de outros nomes, e junto a eles, o sertão mineiro, o sertão baiano, o sertão goiano, que viraria mais tarde o sertão tocantinense, pois o Estado de Goiás se partiu em dois, dando à luz o Tocantins, a parte norte, que é justamente a região citada por Riobaldo, em Grande sertão: veredas, o Jalapão.

“Sertão é isto”, diz Riobaldo, “o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se espera” (ROSA, 1986, p. 249) (...) “Sertão: é dentro da gente” (ROSA, ibidem, p. 270) (...) “O sertão é sem lugar” (ROSA, ibidem, p. 310). Este sertão, o ser que mora nele, passou a visitar as metrópoles. O homem do interior do país vai para a cidade grande, mas não se despindo de si para viajar, vai levando consigo esse mar de estranheza, buscando a cidade com desejo e medo, perdendo-se nela, transformando-a também.

Perfazendo esta malha de brasilidade, entre esses dois ícones da literatura brasileira, outros autores vieram construindo personagens e romances que tratam dos elementos campo e cidade. Mas não separados, como em Machado de Assis e Guimarães Rosa. Para ficar aqui apenas na literatura da prosa, e mais especificamente, do gênero romance, diversos outros autores brasileiros escreveram sobre a relação do homem rural com o espaço urbano, mostrando o processo migratório e o efeito disso na alma do migrante.

O espírito do tema, por assim dizer, pode ser chamado de processo migratório, justamente porque trata de homens que saem de um lugar para outro à procura de um lugar para viver melhor, ou simplesmente em busca de algo desconhecido, fruto do desejo de mudar, que esses homens pensam estar na cidade grande. É neste último sentido específico que muitos autores trabalham em sua obra aspectos da ida do homem do campo para a metrópole.

O sentimento de deslocamento é profundo nessas obras, que servem de espelho da sociedade moderna; são romances que refletem um tipo de sentimento e de vida e, por isso mesmo, essa temática pode ser vista como um corpo de conhecimento, que se faz pela captação do real e sua transformação em arte, tornando-se um conhecimento sensível, estético, mas um conhecimento. Quem lê, vê ali um espelhamento da sociedade.


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segunda-feira, 1 de dezembro de 2014

Nenhum dia de cão

A inteligência e o cultivo do saber do povo judeu são fascinantes. Seus livros sagrados – seu acervo de palavras profundas que nos lançam a um caminho de luz ou nos ameaçam às trevas (se não seguirmos as normas que equilibram o espírito) – são colunas gigantes de ensinamento. O Zohar, por exemplo, o livro do esplendor, diz coisas maravilhosas sobre nossa condição humana.

O Zohar é considerado a espinha dorsal da Cabala, e durante muitos séculos foi transmitido apenas entre os judeus como a “parte mais mística da Torá Oral”. Nos trechos traduzidos para o português pela editora Polar, o mestre Shimon ben Yochai revela a beleza e os mistérios desse universo.

A metáfora dos dias como unidades constituintes do ser do homem, todos contados já no nascimento – cada dia consciente de sua posição, para levar o homem até seu leito de morte – é um grande ensinamento sobre a presença e a materialidade da alma, daquilo que não se vê, do ar, da existência para além da aparência.

Segundo o Zohar, os dias “descem à terra, um depois do outro, e cada um exorta o homem a não pecar em seu dia. Quando um dia vê que o homem não o escutará, mas está determinado a pecar, ele se enche de vergonha. Então retorna para as regiões superiores e dá o testemunho dos atos do homem.” Mas ele, o dia manchado pela falha humana, é apartado dos outros dias para sempre.

A imagem de dias subindo de vergonha e deixando a biografia do homem com falhas de caráter é exemplar para explicar o combate a tudo quanto é violência. Ainda assim, há uma divisão entre os homens (esses seres de alma), em que uns procuram a serenidade e outros vão de cabeça contra a vida. E a clivagem ocorre mesmo entre os conhecedores desse mar de palavras reguladoras do espírito.

Até mesmo entre os judeus, fundadores dessa esperança, há quem goste de matar. E não é de hoje. Esse rastro de destruição e morte vem sendo registrado desde o gênesis. E o vemos se repetir agora. Penso em gente como Netanyahu, premiê de Israel, e primos. Será que na fila de seus dias, ainda há algum que não tenha subido de vergonha?

Na história da humanidade há sempre o rancor. Em alguns de nós, ele se cala, seca e vira seda ou algo parecido, porque todos os dias se sentem jubilosos em nos acompanhar. Mas em outros, no filamento duplicado da alma, o que prevalece é esse barro ínfimo de liga ruim que nos erige. É por causa deles que tantos dias sobem envergonhados e tristes. Pecar não é um ato apenas de quem tem fé, é machucar o outro. Neste sentido, todos nós temos dias de cão.

No Zohar, a palavra é apresentada como véu, por trás do qual há mil mistérios, tendo-se que atravessá-los para se aproximar de alguma coisa parecida com Deus. Para mim o que importa é a beleza crítica dessa busca. Não é Deus que está em jogo, mas nós mesmos.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em O Popular, 29/11/2014)


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segunda-feira, 24 de novembro de 2014

A marca subjetiva do negro

Ainda estamos no mês da consciência negra. É uma agenda importante para todos (ao menos deveria ser). Para nós negros, é o tempo de refletir com mais força e clareza sobre o que pode ser essa marca subjetiva, criada para aprendermos a olhar dentro de nós mesmos e da sociedade que nos constrói como cidadãos ou nos nega essa construção.

Para utilizar um chavão filosófico, a consciência é a relação da alma consigo mesma. Mas também pode ser a relação das consciências individuais no interior da sociedade, a relação que fará a diferença no exercício da cidadania. Em todo caso, para alcançar a consciência negra, parece-me, é preciso colher um conjunto de fatores históricos, sociológicos, geográficos, jurídicos, psicológicos, afetivos, e analisá-los à luz da moral e da política.

Não há nada na condição humana do negro, no Brasil e nas terras da diáspora africana, que não passe pela questão dos valores (geralmente o status quo branco servindo de árbitro sobre o que presta ou não presta) e do poder (“quem manda sou eu, que sou branco e dono de tudo, e não aceito você”, ou “mando porque recebi o aval dos valores de quem sempre mandou”).

Consciência negra é o mergulho nessa reflexão para entender uma possível identidade, não a que exclui, mas a que quer ser incluída. É buscar a compreensão de por que estamos aqui e por que devemos continuar aqui, junto com todos os outros, brancos, indígenas e orientais. Mas sobretudo entender o fio que somos e o modo como ajudamos a construir o tecido social. E ir além. Pensar na relação entre capitalismo e racismo seria um avanço.

Consciência negra é perguntar e encontrar repostas sobre questões que nascem na África, passam pelo Atlântico em navios carregados, crescem e se multiplicam em solo brasileiro. É entender também que nem todo branco é racista, e que o negro que sofre racismo é vítima do racismo, mas isto não faz dele uma boa pessoa, embora possa fazê-lo ser mau.

É compreender o cinismo, o combustível do racismo à brasileira, usado para desconstruir – ou impedir que nasça – nossa real subjetividade e nos excluir. É entender como funciona o Estado e como estão armadas as instituições, e as pessoas dentro delas, no tratamento a nós dispensado.

Se sequestraram nossa voz, nossa capacidade analítica sobre nossa própria história, é hora de descobrirmos Cuti, Kabengele Munanga, Joel Rufino, Abdias Nascimento, Osvaldo Camargo, Carlos Moore, Neusa Santos Souza, pensadores de nossa condição que também são negros, e dialogarmos com estudiosos como Edward Telles, Gregory Rabassa, Roger Bastide, e tantos outros. Jamais achar que Shakespeare não nos interessa. A memória, as linguagens, o diálogo com quem quer dialogar, a cultura humana, as ideias includentes (na diferença), tudo interessa à consciência negra.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em O Popular, 22/11/2014)

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terça-feira, 18 de novembro de 2014

Consciência negra e sujeição moral

No início do capítulo IV de Casa Grande & Senzala, Gilberto Freyre diz que todo brasileiro traz na alma “a sombra, ou pelo menos a pinta, do indígena e do negro.” É uma observação pertinente, com a qual qualquer um inteirado de nossa formação social concordaria. Mas lendo a sequência da análise, algo de solerte paira nas palavras do sociólogo pernambucano.

Ele completa que todo homem (todo brasileiro branco, ou herdeiro da brancura que fez desse brasileiro senhor) traz essa sombra “do moleque que foi o nosso primeiro companheiro de brinquedo.” Ou seja, dá um tapinha nas costas de negros e mestiços do País, sugerindo a tese da democracia racial. Mas Freyre representa a parte da elite branca que se coloca como tutora do pensamento racial.

“Nosso primeiro companheiro de brinquedo” não é bem o termo. Vamos de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas: “Prudêncio, um moleque de casa, era o meu cavalo de todos os dias; punha as mãos no chão, recebia um cordel nos queixos, à guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mão, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia, – algumas vezes gemendo – mas obedecia sem dizer palavra, ou, quando muito, um – ‘ai, nhonhô!’ – ao que eu retorquia: – ‘cala a boca, besta!’”

Como cobra nova, alguns membros da consciência negra dão o bote errado ao criticar Machado de Assis pelo suposto silêncio sobre nossa condição. A cena do chicote deixa claro o quanto ele soube inserir no imaginário social a dor do negro. Quem narra é Brás Cubas, homem branco da elite carioca, sobre sua infância, mas por trás da denúncia está um mestiço, um negro – gênio da narrativa – mostrando como os brancos donos do poder coagem moralmente os negros.

A manobra machadiana nos salva da sujeição moral, que nos vitimiza e nos afasta da consciência negra. Quem diz que Machado de Assis não tematizou o negro em sua condição histórica aceita o raciocínio de Freyre, na mesma linha da velha desculpa do sujeito que, após flagrado em discriminação racial, diz: “Não sou racista. Minha avó era mulata.”

Ora! Ter a avó mulata pode ser apenas mais uma razão para odiar os negros, enquanto o neto se sente, nos desvãos do inconsciente, obrigado a amá-la. Às vezes, o ódio aos negros advém justamente dos que não conseguem se desvencilhar desse afeto abnegado. O amor também tem seus truques de cativeiro.

Boa parte da discriminação racial no Brasil nasce do custo emocional da sujeição. O peso do preconceito e do racismo recai sobre a alma do mestiço incauto, que tenta se livrar da origem afro, não só escamoteando-a, mas valorizando apenas o que o discurso elitista branco (racista) aprova. Ele acredita que não há racismo no Brasil, só porque todo brasileiro traz na alma “a sombra, ou pelo menos a pinta, do indígena e do negro.”

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em O Popular, 15/11/2014)

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quarta-feira, 5 de novembro de 2014

Então, é isso!

A palavra, sozinha, como unidade sintática, não dá conta de muita coisa, embora consiga seus feitos. Nas tradicionais aulas de sintaxe, aprendemos que silêncio, fogo e outros vocábulos carregam um sentido prático, específico e poderoso, capaz de salvar vidas. Nas artes de modo geral, ela pode ser combustível de algum mistério, elemento-cebola de certas tramas, que vai sendo despido de seus significados até que se vislumbram imagens estupendas, ou encerra-se em um enigma para sempre.

Mas a maneira como uma vai imbricando na outra, como umas saem do coração das outras, e se abraçam, se beijam, ou viram-se as costas e se pretendem tão diferentes que nos enganam, é quase mágico. Talvez seja a verdadeira magia. Mais do que isso, ela, a palavra, revelada no esplendor estético, salva o mundo, ao menos o mundo particular, e juntas, elas, as palavras, servem-se de tijolos na construção da morada do ser, a linguagem, para citar vagabunda e levianamente Heidegger.

Quando escavamos mui cuidadosamente cada palavra, trazemos à tona seus velhos significados e não raro deixamos escapar uma exclamação: “Então, é isso!”. Nessa aventura pela floresta verbal, passeando por caminhos quase apagados pelo tempo e pela urgência da fala, descobrimos ouro e ganga, flor e pedra, antigas urdiduras que vêm transportando nossa consciência desde séculos, e pequenas armadilhas também.

De vez em quando, aventureiros mais argutos, que usam o patrimônio cognoscitivo como o sol que ilumina o mundo, para citar Schopenhauer, sobe ao topo das árvores mais altas dessa floresta e descobrem paisagens inéditas. Outros descem nos vales, e de igual modo nos servem com elementos da depressão e da escuridão de nós mesmos. E há ainda, poucos, que fazem as três coisas, descem, sobem e se nivelam, oferecendo-nos para sempre a genialidade no trato com as palavras, com a edificação da linguagem.

As palavras em conjunto formam textos, e texto é o tecido sobre o qual se constrói a consciência. Mas elas separadas também agem, fazem seu próprio texto e sua própria história. Se começarmos pelo banal, temos o verbo conjugar, cujo significado é nada mais que pôr jugo no tempo, nas pessoas e no modo de dizer. Jugo é canga, é aquilo que se põe nos bois para que, juntos, carreguem a carga. O verbo e o sujeito amarrados um ao outro, ou seja, conjugados, transportam a carga semântica.

O sujeito, portanto, ao falar, traz amarrado consigo o tempo, e para se referir ao outro, ata-lhe o tempo e o modo, o que muitas vezes não o faz com a melhor das intenções. A mesma palavra, jugo, aparece nas relações maritais. Quando as pessoas se casam, põem-se jugos umas nas outras, muito embora o jugo geralmente fique sob o controle do marido, e por isso mesmo as mulheres, com razão, querem quebrar essa tradição de estarem subjugadas.

O verbo namorar escamoteou o amor. Mas ele está lá, presente no cerne do seu significado. As forças interativas das palavras ignoram barreiras, às vezes. Enamorado, em espanhol, por exemplo, quer dizer apaixonado. Em inglês apaixonado é “in love”, ou seja “em amor”. Essas duas acepções, em línguas de origens diferentes, se aproximam do verbo namorar em português. É que namorar vem formado por em + amor + ar. Em amorar, enamorar, namorar. O amor continua lá dentro. Ou melhor, namorar é a busca íntima do amor.

Namorar também é o que faz a porca com o parafuso. As expressões que vêm dessa conjugação, a la casa de materiais de construção, são bem eróticas, frequentemente pornográficas, como no verbo “to screw”, em inglês, que quer dizer parafusar, gíria para o ato da cópula, em uma linguagem adulta e íntima. Mas não em vão. A palavra porca, que se refere à peça que serve como encaixe do parafuso, chama-se porca justamente porque o tal parafuso se assemelha ao pingolim do porco.

E a grandeza prometida? Fica para outra ocasião, que pode ser oferecida por uma alma mais elevada. Por enquanto, o importante é o leve espanto e o nado de braçadas cautelosas. Porque se é floresta, também é oceano. “E é doce o naufragar-me nesse mar.”


terça-feira, 7 de outubro de 2014

Travessia e travessura: leitura de Diário de um fescenino, de Rubem Fonseca

“O romance não é uma confissão do autor, mas uma exploração do que é a vida humana, na armadilha em que se transformou o mundo.”
Narrador de A insustentável leveza do ser, de Milan Kundera

“Lemos romances de aventura, novelas de cavalaria, romances baratos (histórias de detetive, de amor, de espionagem e por aí afora)  para ver o que acontece na sequência; mas lemos o romance moderno por sua atmosfera.”
Orhan Pamuk, citando Ortega y Gasset

“Aqueles que consideram o diabo partidário do Mal e os anjos guerreiros do Bem estão aceitando a demagogia dos anjos: as coisas são mais complicadas.”
Rufus, citando Milan Kundera, supostamente


I

O escritor mineiro, radicado no Rio de Janeiro, Rubem Fonseca é conhecido pelos romances metaficcionais, em que a realidade aparente da história está mergulhada numa ficção que se ficcionaliza a si mesma, em meio à autoironia, ao autodeboche e à complexa relação entre ficção e realidade. Em Diário de um fescenino (Nova Fronteira, 2010, 2ª ed., 278 páginas), este jogo de metaficção historiográfica se torna mais interessante ainda à medida que o autor vai jogando com o leitor, entre o gênero policial e o romance erótico.

Publicado originalmente em 2003 pela Companhia das Letras, Diário de um fescenino é narrado em primeira pessoa em forma de diário por Rufus, escritor carioca com cinco romances publicados (e mais um livro de contos, renegado). Ele diz iniciar um diário sem saber por quê, supostamente por não ter o que fazer, para passar o tempo, registrando as banalidades do dia a dia, enquanto se debate para escrever um Bildungsroman (romance de formação).

As entradas do diário de Rufus começam no dia 1º de janeiro de ano não identificado e vão até 31 de dezembro deste mesmo ano, com vários dias ficando sem registro. Rufus começa seu diário assim:

“Decidi, neste primeiro dia do ano, escrever um diário. Não sei que razões me levaram a isso. Sempre me interessei pelos diários dos outros, mas nunca pensei em escrever um. Talvez depois de considera-lo terminado – quando?, que dia? – eu o rasgue, como fiz com um romance epistolar, ou deixe na gaveta, para, depois de morto, os outros – nem sei quem serão, pois não tenho herdeiros – resolverem o que fazer com ele. Ou, então, pode ser que que eu o publique.” (FONSECA, 2010, p. 5)

Após ter tido muito sucesso com seu primeiro romance, Rufus fracassa nos outros, e o que ele registra no diário é sua vida de libertino, conquistador de mulheres, amante da boa mesa, da literatura e do sexo. Suas amantes aparecem em pares, e as duas primeiras são a riquinha Henriette e a atriz Lucia. Ele deixa as duas para ficar com uma garota de 20 anos chamada Clorinda e com a irmã dela, Virna, de 34 anos, que na verdade é a mãe de Clorinda. A partir daí entram as complicações de crimes, traições e a meia luz do passado de Rufus com sua falecida mulher Elizabeth, e as acusações contra ele de estupro da Virna e de assassinato de Elizabeth.

Para entrarmos no universo de Rufus e explicar como ele usa a diarística para construir sua história, é preciso, primeiro explicar o significado do diário na literatura, bem como a significação do título do romance de Fonseca. Segundo Maurice Blanchot, em O livro por vir, o diário é uma escrito pessoal que tem o objetivo de registrar experiências vividas no dia a dia. Mas tem um preço para isso, diz ele. O escritor de diário não sai da vida comezinha. Registra apenas superficialidades, porque, embora tenha a pretensão de escrever só para si mesmo, anseia que um dia alguém leia seu diário, e por isso não vai ao fundo das coisas, não reflete sobre a alma e seus desejos. “É preciso ser superficial para não faltar com a sinceridade, grande virtude que exige também coragem”, diz Blanchot (2005, p. 271).

Para Blanchot, por ser superficial, o diário não poderia ser considerado literatura, pois “escrever um diário íntimo é colocar-se momentaneamente sob a proteção dos dias comuns, colocar a escrita sob essa proteção, e é também proteger-se da escrita, submetendo-a à regularidade feliz que nos comprometemos a não ameaçar.” (2005, p. 270). Ou seja, o autor não via o diário como um veículo possível das expressões literárias, uma vez que também não era um meio para a reflexão, coisa que a narrativa é capaz de fazer, e a narrativa só é arte, literatura, se o fizer, se for capaz de erigir uma crise e resolvê-la de alguma forma. Na perspectiva de Blanchot, o diário foge disso.

Mas mesmo negando o diário como um elemento capaz de entrar nas frinchas do ideal literário, Blanchot deixa uma porta aberta para que seu texto seja usado como exemplo de que o diário, sim, pode ser uma ferramenta poderosa do texto criativo.

Ele falava do diário íntimo, e levou em consideração apenas o diário como texto, não como plataforma, a partir da qual se pudesse expressar qualquer coisa, verdadeira ou fictícia. 

É o diário como plataforma que nos interessa para mostrar as possibilidades do romance tendo o diário como recurso estilístico e forma.

Acontece que, mesmo no primeiro caso, Blanchot nos deixa uma luz. Ele diz: “O diário está ligado à estranha convicção de que podemos nos observar e que devemos nos conhecer.”  É uma espécie de espelho, quase um divã psicanalítico. E é isso que acontece com o diário de Rufus, com a diferença de que ele o faz, escreve seu diário, com convicção de que está usando uma arma a seu favor. Veremos isso mais tarde. E se Rufus é ficção, existe um autor por trás dele que pensou o diário como meio. Mas Rufus também pensa no diário como um meio, e aí o que temos é um jogo espelhado de ficção dentro da ficção.

II

O jogo espelhado da ficção em Diário de um fescenino tem razão de ser. Provavelmente, Fonseca levou em conta outros dois romances que estavam em sua órbita criativa no momento de decidir escrever seu romance. Isso porque Diário de um fescenino é uma publicação encomendada pelo editor da Companhia das Letras, Luiz Schwartz, que mostrou o romance O animal agonizante, de Philip Roth, a Fonseca e o desafiou a escrever uma trama semelhante, com “a mesma voltagem provocativa”, segundo conta Sérgio Augusto, em texto que vem como posfácio na edição de 2010.

Fonseca aceitou o desafio imposto por Schwartz, e o livro ficou pronto em 2003. O animal agonizante é, portanto, o primeiro romance que estava na órbita criativa de Fonseca naquele momento, e o segundo é um dos próprios romances de Fonseca, Bufo & Spallanzani.

Para prosseguirmos na análise da diarística de Fonseca é preciso olhar por dentro os dois romances citados. Em O animal agonizante, David Kepesh aos 70 anos fala sobre a relação com uma aluna sua em especial, a cubana-americana Consuela, jovem, bonita, inteligente e lasciva como ele, fala sobre os amores que teve com várias alunas, enquanto mostra a decadência do corpo, a aproximação da morte, o significado do fim para um homem que passou a vida toda se dedicando à cultura, às artes, à literatura de modo especial, e à saciação do desejo, o que é impossível. O livro mostra o abismo do desejo, e o drama que é isso no momento da queda. Este é o grande trunfo do romance de Philip Roth.

O duplo: Ivan Canabrava e Gustavo Flávio

 Já em Bufo & Spallanzani, Gustavo Flávio é o pseudônimo de Ivan Canabrava, escritor prolífico com dezenas de livros publicados, que se vê envolvido na morte de uma mulher rica – casada com um homem influente, chamada Delfina Delamare – cuja investigação é feita pelo detetive Guedes.

Enquanto Guedes investiga a morte de Delfina, a trama segue por outros caminhos contando como Ivan Canabrava se tornou escritor: Aos 20 anos era professor primário quando conheceu Zilda, que o fez mudar de emprego e trabalhar numa empresa de seguros, onde testemunhou um golpe milionário em que o criminoso se fez passar por morto, tomando uma toxina extraída do sapo cururu (Bufo marinus) misturada a outra substância tóxica de uma planta (da família das compostas, como as trepadeiras) cujo efeito deixa a pessoa em estado de catalepsia.

Ivan descobriu como a manipulação foi feita. Depois fez a mesma coisa para provar isso ao diretor da seguradora. Mas, em vez de ser promovido pela descoberta, foi perseguido pela polícia e pelos capangas do executivo. Zilda então o deixou, e ele conheceu Minolta, uma poeta sem grana e que havia sido despejada. Ivan a convidou para ficar na casa dele.

Ao tentar demonstrar que o corpo do golpista não estava enterrado no cemitério, Ivan acabou matando um guarda e sendo preso num manicômio judiciário. Minolta e amigos o ajudaram a fugir de lá. Ele e Minolta foram morar no interior, em Iguaba, na Região dos Lagos, onde ele ficou por dez anos com Minolta, que o incentivou a se tornar escritor. Criou o pseudônimo Gustavo Flávio e escreveu dezenas de livros.

Ivan Canabrava, no início, odeia as mulheres. Em homenagem a Gustave Flaubert, cria seu pseudônimo Gustavo Flávio. “Como Flaubert, eu odiava a mulheres”, diz Gustavo Flávio. Mas nessa fuga para o campo, ele descobre que Minolta o ensinou a amar as mulheres, e quando volta de Iguaba é que tem o caso com Delfina. Ela é encontrada morta. Ele, para escrever Bufo & Spallanzani, e obviamente fugir de novo de Guedes, vai para o Refúgio do Pico do Gavião com outras pessoas, num ambiente bem Agatha Christie. Tanto é um ambiente agathachristiano que o leitor descobre no final que Gustavo Flávio é o assassino de Delfina, como em O Assassinato de Roger Ackroyd, de Christie.

Voltando ao Diário

Como Gustavo Flávio, Rufus tem envolvimento com as mulheres. Mas isso ele faz desde o começo, e não as odeia, pelo contrário. Neste sentido, Rufus é um antiflaubertiano. E como David Kepesh, Rufus é erudito e ama as mulheres. Para não repetir nem um nem outro dos dois romances, pois ambos têm alguém como interlocutor, ambos falam com alguém enquanto a narrativa é construída, provavelmente por isso, Fonseca concebe a ideia do Diário para Rufus.

Mas não é só isso, porque Rufus, ao ser concebido como alguém que usará um diário para contar sua história sórdida, dentro da ficção é um autor também, e aí o que entra em jogo é sua criatividade, sua maneira de jogar com o leitor. Ele é consciente de como funciona um diário. Fala em arquivo-diário e autorretrato disfarçado de diário (2010, p. 206), e diz que “um diário, como o nome indica, é um registro de experiências, observações, sentimentos e atitudes do seu autor e das suas interações com aqueles que o cercam” (2010, p. 9).

Enquanto a trama de seus relacionamentos continuam como tônica da narrativa, algo por debaixo da ponte, sob as turvas águas do romance, também vai acontecendo. Ao longo dos registros, o leitor percebe o diálogo entre O animal agonizante e Bufo & Spallanzani. No começo de O animal agonizante, por exemplo, Kepesh diz: “Sou muito vulnerável à beleza feminina, como você sabe. Todo mundo se torna indefeso diante de alguma coisa, e no meu caso é isso. Diante de uma mulher bonita, não enxergo mais nada” (2006, p. 9).

Já em Diário de um fescenino, Virna pergunta para Rufus: “O que fez você se interessar por mim?”. E ele responde: “Sou sensível à beleza feminina. (...) Sou ainda mais sensível à inteligência feminina” (2010, p. 136).

As intersecções são várias. Mas aqui, isso nos interessa apenas para mostrar a razão de Diário ser um romance metaficcional em seu grau máximo, uma vez que além do diálogo com outros romances de forma acentuada e claramente girando no interior do personagem, a própria ideia do diário é uma ideia falsa, criada por Rufus para ludibriar  o leitor.

Rufus diz não saber porque está escrevendo o diário, mas ao longo dele, à medida que as entradas vão sendo registradas, o leitor percebe sinais de que não é bem assim. Primeiro ele desdenha do diário, depois percebe que este tem uma força concêntrica (2010, p. 85), e vai entendendo sua razão de ser e se entregando a ele, ao ponto de questionar: “Se o sujeito escreve romance como bem entende, e existe romance de todo tipo, porque o diário tem que seguir um molde? O meu é assim como eu quero”, ou seja, cheio de diálogos e rememorações, citações, reflexões etc, mas sobretudo, direcionado como ele quer que seja, levando o leitor a acreditar numa coisa, enquanto quer dizer outra.

O termo fescenino explica bastante o significado do romance. A palavra é sinônimo de libertino, “que ou aquele que leva uma vida dissoluta, que se entrega imoderadamente a prazeres sexuais”, segundo o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Sua etimologia vem dos habitantes de Fescênia, cidade da Etrúria (Itália), famosa como centro de devassidão perto de Roma.

Rufus é devasso, entrega-se aos prazeres sexuais. Mas, fescenino também é aquele que difama os outros para se divertir. E assim é o protagonista em questão. Em A personagem de ficção, Antonio Cândido fala em três elementos centrais para se entender um romance: enredo, personagem e as ideias. “A personagem vive o enredo e as ideias, e os torna vivos.” A personagem não é o essencial do romance, mas “é o elemento mais atuante.” (...) “A construção estrutural é o maior responsável pela força e eficácia de um romance” (1995, p. 55).

Neste sentido, Rufus está dentro de uma estrutura complexa, que é alinhavada pela ideia de diário, mas não mais pela ideia de um diário que registra coisas do cotidiano, a partir do qual o autor o usa como plataforma e cria personagens complexos. O diário aqui também pode ser falso, e neste momento, lançam-se os dados da interpretação da análise feita até agora.

III

Vamos falar de Rufus mais um pouco. Ele não se importa com as pessoas, é frio, só pensa em sexo e comida, depois em literatura e morte. O resto ele vê ou percebe com indiferença, embora não esqueça de nada, não ignora o que presencia, guarda para si como informação.

Relapso ou capcioso, pródigo e escritor fracassado (não escreve o Bildungsroman, nem mesmo o primeiro livro foi ele quem escreveu, provavelmente foi Elizabeth), cínico, mentiroso, desastrado, pervertido, azarado e narcisista. Mas ao mesmo tempo nos passa certa simpatia, porque também é engraçado, tem senso de humor, é ingênuo (mulher manda ele bater, ele bate e depois é incriminado por isso) e inocente, no sentido de não ter culpa de certas acusações que os personagens lhe fazem, mas não é inocente das acusações do leitor. É um personagem complexo.

Para se descobrir a ardilosa construção em seu diário, procuremos acompanhar duas linhas de raciocínio. A primeira linha é a em que Rufus fala de si mesmo. Na segunda, há o que Rufus diz sobre o que os outros dizem sobre ele e as reflexões que ele escreve ao longo do diário.

Rufus se aceita como uma pessoa pedante, e se autodenomina protagonista, mesmo estando supostamente escrevendo um diário íntimo, em que a rigor não há protagonista, uma vez que fala-se apenas de si mesmo, não há reflexão (BLANCHOT, 2005). Mas se é protagonista, é porque há uma história sendo construída. Considera-se hedonista preguiçoso, que escreveu cinco livros: Carrossel lúbrico; Ardendo nas florestas da noite; O aprendiz; A órfã; Morte e insurreição. E mais um de conto antes de conhecer Elizabeth, intitulado Contos.

A mãe morreu a lhe dar à luz. O pai teve um enfarte quando ele era ainda bebê. Uma vizinha, professora aposentada, o levou para a casa dela e de suas três irmãs,  e elas cuidaram dele com desvelo. “Era como se eu tivesse quatro mães”, diz. Depois elas foram morrendo, uma a uma, e ele terminou de ser criado por quem herdou o apartamento onde vivia com as quatro mulheres.

Sobre o que Rufus diz sobre o que os outros dizem dele, algumas passagens revelam seu caráter. Ele é suspeito de ter matado sua mulher, Elizabeth, mas nega isso aos outros e ao leitor. Há passagens, no entanto, que mostram que Rufus está mentindo, que quando diz uma coisa, o significado é outro. E que seu diário foi criado depois de começar a ser acusado de ser um assassino, justamente para ajudar sua mente a mentir melhor para si e para os outros. Com o passar do tempo, o espelho refletiu demais sobre sua consciência e ele acabou entendendo a si mesmo mais do que devia.

Neste momento, Rufus já entende que conseguiu fazer a travessia pelo diário, que escreveu um livro ficcionalmente coerente, publicável, que pode dar certo. Usou o diário para falar dele, com artimanhas que revelam a si sem revelar. Um exemplo é quando ele diz: “Os autores sempre procuram maneiras de se esconder”, supostamente citando o teórico russo Mikhail Bakhtin.

Mais adiante comenta: “O bom tradutor, como disse Paulo Rónai, ‘tem de farejar, por trás de cada palavra, as segundas intenções do autor.’” E vaticina outra: “Só Deus sabe as contradições que este diário pode conter”, citando o poeta inglês Byron. Ou: “Nestas Memórias não se encontrarão todas as minhas aventuras; omiti as que poderiam desagradar às pessoas que delas participavam, pois elas fariam má figura”, citando Memórias de Casanova.

O diário começa a forçá-lo a se questionar: “Alguém se conhece? (...) Foi Maurois quem disse que a necessidade de se expressar literariamente resulta de um desajustamento, ou conflito interior, que a pessoa não consegue resolver de outra forma.” Aqui ele praticamente diz que está confessando literariamente, e que uma confissão assim não é límpida, é torta, conflituosa, cheia de meneios que podem enganar o leitor sem malícia.

Em um momento de crise, Rufus começa a refletir e a se mostrar, não abertamente, mas de modo hipotético, à meia luz:

O que sinto é uma consciência de mim mesmo que me faz experimentar a angoisse referida pelos existencialistas ateus, como Sartre. Isso será causado por eu estar escrevendo este meu autorretrato disfarçado de diário? Estarei, inconscientemente, escrevendo este diário para descobrir quem sou, trazer à tona os crimes que cometi, como o assassinato de Elizabeth, para encontrar um sentido para a minha vida? (2010, p. 206)

O leitor sabe que ele aqui também pode estar jogando, que ele também pode muito bem saber o que está fazendo e não exatamente escrevendo um diário para revelar inconscientemente seus crimes. É um jogo armado para se revelar, mas, à maneira dos psicopatas inteligentíssimos, um jogo armado de forma consciente, embora Rufus se diz usuário de remédios tarja preta.

Nesse lusco-fusco de linguagem, a personagem de Fonseca usa e abusa da boa vontade do leitor, fazendo mil e uma referências, lançando mil e uma pistas falsas, como num autêntico romance policial, com a diferença de que, neste caso, o detetive é única e exclusivamente o leitor.

Segundo Linda Hutcheon, a metaficção tem essas características, que envolvem o leitor numa história feita dentro de outra história. No caso de Diário de um fescenino, Rufus é uma ficção dentro de outra, porque está dentro de um fato criado por ele mesmo, ao dizer que é apenas uma hedonista que ama as mulheres. Dentro de sua história, de seu diário, com entradas feitas por ele, claro, há uma série de crimes esboçados, que cabem ao leitor juntá-los e pôr uma coerência naquilo. É o que o próprio Rufus espera.

“Metafiction”, diz Hutcheon, “as it has now been named, is fiction about fiction – that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity”[1] (1980, p. 1) É nessa linha que segue o texto de Fonseca, em que Rufus pinta e borda com o leitor, por ser irônico, ri de si mesmo e dos outros, incluindo o próprio leitor.

Para o escritor e ensaísta turco, Orhan Pamuk, “ler um romance significa compreender o mundo por uma lógica não cartesiana – ou seja, com a constante e inabalável capacidade de acreditar ao mesmo tempo em ideias contraditórias” (2011, p. 22) E segundo Ariano Suassuna, “toda verdadeira Arte não imita, recria, deforma e transfigura a realidade” (2007, p. 39). É com esta diretriz de leitura e entendimento sobre a literatura que o romance de Rubem Fonseca deve ser lido.

Diário de um fescenino é uma romance bipartido da linha metaficcional, entre o policial e o erótico, filho de Agatha Christie e de um filão genético bastante conhecido que vem de Petrônio, Sade, Bataille, até chegar à escola americana de Philip Roth, seu modelo por parte da libertinagem.

Rufus está no centro da trama como um escritor fracassado, há três anos sem escrever um livro. Pressionado pelo editor, diz escrever o sexto romance (o sétimo livro), um Bildungsroman, enquanto vai produzindo o diário. À medida que escreve seu diário, exibindo erudição e a facilidade para ganhar mulheres, vai tentando ao mesmo tempo se esconder e revelar o que provavelmente é, um assassino, não dos crimes descritos, mas dos sutilmente encobertos, e um mentiroso calculista, uma vez que o próprio diário deve ser uma criação posterior aos fatos registrados, ou pelo menos criado com a intenção de registrar os acontecimentos que antecederiam sua prisão por assassinato. Um falso diário.

Ele antecipa fatos de seu próprio diário, de coisas que só vão acontecer no futuro. Só saberia isso se estivesse inventado o diário posteriormente aos fatos. Um exemplo é quando ele diz que os romances de que os leitores gostam são feitos de temas batidos e aí enumera alguns, entre eles este: “Uma mulher, para se vingar, inventa que foi estuprada pelo homem que ela ama e que a abandonou”. É a história dele e de Virna, que se passará adiante, no futuro.

Aquilo que aparenta ser, em Diário de um fescenino, não é, e o que pode não ser, provavelmente é. Este é o grande truque do romance. Além disso, sua força estética coloca o leitor na roda do cômico, do risível e do moralmente contraditório e repulsivo, com quatro eixos em torno dos quais tudo gira: sexo e comida, literatura e morte.

IV

Muitas cenas podem ser tiradas do romance para ilustrar essas facetas estéticas. Em uma delas, por exemplo, Rufus conta o seguinte, numa conversa com Lucia, correspondendo a uma cena de humor:

“Pedi-lhe para deixar de depilar os pelos do púbis e ela repetiu que eu não a amava mais. Aliás, esse assunto acabou dando uma discussão idiota. Estávamos na cama, em meu apartamento, quando eu disse que depilar os cabelos do púbis era o mesmo que vandalizar as árvores de um lindo bosque. Lucia disse que eu era ridículo, respondi que ridículo era o bigodinho à Adolf Hitler que sobrava depois da depilação. Ela chamou-me de idiota ignorante, a depilação era feita para permitir o uso de biquíni.” (2010, p. 64)

Entre as cenas do que se pode chamar de risível, há uma em que Rufus está conversando  com Henriette, num momento em que os dois já estão separados:

“‘Ela colocou silicone nos seios, você deve ter notado. Pega no meu seio, anda, vê: tem silicone?’ Henriette sabia que tinha seios lindos.

 “‘Nós já acabamos, Henriette, nada mais temos um com o outro.’

“‘E daí? Você me ensinou a ser cínica e promíscua. Deita aqui, quero te chupar.’

“Eu havia ficado excitado ao acariciar os seios de Henriette, mas a frase erótica foi o que realmente me estimulou. Sou muito sensível às palavras.” (2010, p. 45)

“Sou muito sensível às palavras” faz rir e ao mesmo tempo remete à personagem de Roth, que diz: “Sou muito vulnerável à beleza feminina.” Nessa toada, Diário de um fescenino vai cavando seu lugar ao sol das narrativas ardilosas da literatura brasileira.

Rufus é um assassino sui generis, porque mistura elementos de Agatha Christie em O assassinato de Roger Ackroyd. É também um libertino que gosta de seduzir as mulheres, transar com elas até perder o interesse e partir para outra, um escritor que não sabe usar sua imaginação para criar tramas e por isso escreve em seus romances aquilo que se passa em sua própria vida, mas num formato que ele não domina, até se encontrar no diário, um formato perfeito para ele. O diário é seu romance de afirmação.

Sua confissão, enquanto escreve, está entre o que diz de si mesmo, suas citações e o que ele diz que os outros dizem, dialogando com seu modelo primário O animal agonizante, de Philip Roth, e seu modelo secundário, Bufo & Spallanzani, do próprio Rubem Fonseca.

O diário como plataforma, como veículo de uma forma expressiva vem de modo complexo, pois extrapola o primeiro significado de uma escrita plana, sem profundidade, para dar lugar a um tecido cheio de nuanças. Em muitos outros romances que trazem o diário como veículo da expressão literária, o narrador permanece mais ou menos fiel à ideia de retrato do cotidiano, e dentro dessa ideia vai escavando os significados de sua linguagem. No caso de Diário de um fescenino, o autor vai além, consegue fazer algo novo com um formato já rodado.

O diário é um rio que o diarista atravessa, e não despreze aqui a metáfora do espelho das águas, porque é por meio delas que o narrador se revela, é nessa travessia que ele se acha e se mostra.




[1] “Metaficção, de acordo com as novas terminações, é ficção sobre ficção – isto é, ficção que inclui dentro de si mesma um comentário sobre sua própria narrativa e/ou identidade linguística.” (Tradução minha)