quarta-feira, 12 de setembro de 2018

Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais é chave importante para o pensamento do sociólogo francês



Emile Durkheim (1858-1917) era filósofo, mas ninguém dava bola para sua filosofia. Ele então decidiu criar um novo brinquedinho epistemológico, a sociologia (embora o termo tenha sido cunhado por Auguste Comte). E se deu muito bem. 

Algo parecido aconteceu com Pierre Bourdieu. Ele não criou uma ciência nova, mas revolucionou a sociologia, desenvolvendo conceitos como a teoria do campo, depois de cursar filosofia e perceber que este campo específico já estava ocupado por Sartre, uma espécie de latifundiário do pensamento filosófico de um luminoso período do século XX, sobretudo dos anos 1940 até sua morte em 1980.

Depois da trinca Karl Marx, Durkheim e Max Weber, Bourdieu é o maior pensador da sociedade, e se destaca como ferramenta necessária para se estudar a contemporaneidade. Mas Bourdieu tem um modo de se debruçar sobre o mundo muito complexo. 

É comum o leitor patinar sobre as páginas de seus livros, ler, ler, acompanhar as imagens criadas e sentir que está faltando alguma coisa, não no corpo teórico, mas no entendimento de quem lê. Isso porque ele não é de explicar muito os conceitos. Vai falando, falando, falando, e o leitor precisa acompanhar seu raciocínio denso e longo, em parágrafos espichados que não acabam mais. 

Obviamente, há diversas maneiras de se contornar o problema. O leitor pode fincar o pé, e só sair depois de diversas leituras, com uma compreensão na cabeça. Mas há também muitos diluidores à disposição. Um deles é o livro organizado por Michael Grenfell (professor e conferencista inglês, especialista em estudos franceses), intitulado Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais (Vozes, 2018, 394 páginas, tradução de Fábio Ribeiro), que traz vários estudiosos da obra bourdieusiana para explicá-la.

Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais é interessante porque dá uma mastigada boa no repasto teórico de Bourdieu. Dividido em cinco partes, o livro começa com “Biografia, teoria e prática”, espécie de introdução ao universo bourdieusiano, em que sua vida é confrontada com seu método de pesquisa, que procura justamente descobrir a intenção por trás do ato. 

Ou seja, para Bourdieu, não existe ato desinteressado, e se o pensamento é um fato social, logo, tudo que se pensa tem um interesse por trás. Tudo que se vive, tudo que se sente, experimenta, alegrias e tristezas, tem um fundamento social. 

Como o próprio sociólogo também pensa para fazer sua pesquisa, ele de igual modo entra no rol da produção de interesses. “Seu trabalho era uma espécie de ‘autossocioanálise’”, diz Grenfell, na introdução dessa primeira parte.

O homem

Bourdieu nasceu em 1930 na vila de Denguin, numa região tão afastada dos grandes centros franceses a ponto de a língua da família nem ser francês, e sim um dialeto chamado gascão. Seus pais estudaram pouco. O pai era meeiro, e mais tarde se tornou funcionário público dos correios. 

Bourdieu tinha apetite intelectual. Foi galgando os degraus da educação com competência até chegar à École Normale Supérieure, em Paris, formadora da elite francesa, onde se graduou em filosofia, tendo como colega nomes que também se tornariam importantes, como Jacques Derrida.

No período que ficou na Argélia, servindo o exército francês em tarefas burocráticas, ele transferiu seu interesse para os estudos sociais, e iniciou a carreira como sociólogo. Tornou-se assistente de Raymond Aron, em Paris, em 1960, depois professor na Universidade de Lille (1961-1964), e, posteriormente, diretor de Estudos na École Pratique des Hautes Études (“precursora da École des Hautes Études en Sciences Sociales”), em Paris, de novo.

Em 1981, Bourdieu atingiu seu máximo posto acadêmico, sendo eleito catedrático de Sociologia no Collège de France. A essa altura, já era um autor conhecido, com livros como A distinção - crítica social do julgamento, de 1979, e O amor pela arte (1966). Seu primeiro livro foi Os herdeiros, publicado em 1964. 

Dos anos de 1980 para cá, seu prestígio só cresceu, fazendo dele um dos maiores pensadores sociais de nosso tempo, autor de clássicos como A miséria do mundo, A economia das trocas simbólicas, Coisas ditas, O poder simbólico, Meditações pascalianas, Razões práticas - sobre a teoria da ação, A dominação masculina - a condição feminina e a violência simbólica etc.. Morreu em 2002.

A teoria

Segundo Grenfell, “o que preocupava Bourdieu era uma missão de explicar as práticas sociais, políticas e culturais ao seu redor.” A função de sua sociologia é devolver aos homens “‘o sentido de seus atos’, relacionados a um pano de fundo de eventos sociais e históricos.”

Para tanto, ao mesmo tempo que criava conceitos aos moldes da filosofia, fincava seus estudos no chão mais profundo das pesquisas sociais, sintetizando o pensamento sociológico da trinca fundamental da sociologia, Marx, Weber e Durkheim.

O diferencial de sua sociologia, no entanto, é que Bourdieu criou uma ferramenta capaz de olhar para a própria sociologia com distanciamento crítico, pensando, por exemplo, Marx contra Marx, Weber contra Weber e Durkheim contra Durkheim, “para chegar a uma ‘terceira via realista’”, uma via epistemológica que “reinstaurou uma filosofia da ação marxista, livre da retórica política do século XX e da propaganda ideológica do comunismo com a qual muitos intelectuais conspiraram.”

Ou seja, só a sociologia é capaz de descobrir o que há por trás dos fatos sociais, não importa onde eles estejam, se na política, na arte, na academia etc.. Se pensamento é ação (fato social), só a sociologia é capaz de descobrir o que está por trás de qualquer pensamento, incluindo o filosófico e o sociológico.

Por isso mesmo, Bourdieu foi estruturando sua sociologia em conceitos vigorosos como o de campo e habitus, suas duas principais ferramentas, segundo Grenfell. A segunda parte deste livro,  intitulada “Teoria do campo - para além da subjetividade e da objetividade”, enfatiza esses dois conceitos, um interpenetrando no outro, caminhando inseparáveis na jornada da interpretação dos fatos sociais. 

Quem fala sobre habitus é Karl Maton, e sobre campo, Patricia Thomson. Segundo Maton, o habitus é um componente subjetivo que resulta da experiência do indivíduo, desde o nascimento até a morte, dentro das relações sociais. Ou seja, nossa vida prática, o modo como vivemos, não é fruto de ações livres, por mais conscientes que venhamos a ser já adultos, mas das decisões cotidianas “em pressuposições sobre o caráter, comportamento e atitudes previsíveis de outras pessoas.”

Por isso, diz Maton, “os filhos da classe operária tendem a obter empregos da classe operária, leitores de classe média tendem a apreciar literatura de nível intelectual médio”, e assim por diante, tudo mais ou menos estruturado pelo habitus. 

Aquilo que fazemos com naturalidade, e que julgamos ser natural, é habitus, e de natural não tem absolutamente nada. Nem o tesão que sentimos, nem o sentimento de perda, nem as tristezas, muito menos as alegrias.

Mas, ao mesmo tempo em que o habitus estrutura os atos sociais do indivíduo, ele é estruturado pelo campo social dentro do qual o indivíduo atua junto com outros indivíduos. Eis uma das complexidades de compreensão desse conceito. 

O habitus é, portanto, o que Bourdieu chama de elemento estruturante e estruturado do campo social (o raio de atuação da vida social do operário, por exemplo, seria um campo; mas os campos também estão nas divisões do trabalho e das práticas sociais, como o campo jurídico, o campo acadêmico, o campo político etc.). 

Espaço de disputa

Ler Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais está longe de isentar qualquer um - que esteja interessado em avançar no estudo da sociologia - da leitura dos livros de Bourdieu, mas vai ajudá-lo a se manter de pé na caminhada pedregosa que é compreender os conceitos sociológicos do autor.

Já Patricia Thomson aborda a questão do campo sob diversas perspectivas para clarear as nuanças do significado do conceito na perspectiva sociológica de Bourdieu. Ela monta a metáfora do campo de futebol, do campo de força da ficção científica, do campo de força da física, e com isso demonstra bem que o campo é um espaço de disputa de forças moldado pelas condições específicas do próprio campo. 

Mas se o leitor vislumbrar o campo como um espaço social em que a sociedade se movimenta com suas peças, a saber, os indivíduos, que fazem trocas simbólicas e disputam influências, já conseguiu captar o grosso do sentido. Agora é só afinar os instrumentos para manejar os significados relacionais entre campo e habitus, porque um não pode ser conferido sem o outro. 

O habitus está no indivíduo, moldando-o na sua relação com o campo, e o campo é o social. O indivíduo está no campo, e é só no campo que ele se faz como indivíduo. Por isso mesmo, “o habitus é o social incorporado.” Habitus e campo são duas estruturas autônomas, mas “uma ajuda a moldar a outra.” 

Como já falei, o campo pode ser o campo social, em que a sociedade inteira está em jogo, o ápice da complexidade, mas também pode ser um recorte social, como o campo acadêmico, o campo político, o campo jurídico, o campo jornalístico, o campo literário, e assim por diante.

Capital

Outro conceito fundamental que se junta a estes dois é o de capital, que é estudado na parte III do livro, intitulada “Mecanismos de campo”. O capital é a aquisição do indivíduo nas disputas do campo, e varia de acordo com o campo. 

Bourdieu apontou quatro tipos de capital: “econômico (dinheiro e bens); cultural (formas de conhecimento; preferências de gosto, estéticas e culturais; linguagem, narrativa e voz); social (afiliações e redes, herança familiar, religiosa e cultural); e simbólico (coisas que representam todas as outras formas de capital e podem ser ‘trocadas’ em outros campos).”

Neste sentido de capital simbólico, há um amplo espectro de denominações. Se o campo é político, o capital que se consegue é político; se o campo é acadêmico, o capital é acadêmico; se o campo é literário, o capital é literário.  

Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais pode ser explorado de várias maneiras. Pode ser lido antes de se enfrentar a obra de Bourdieu, ou ao mesmo tempo, para ir-se diluindo a árdua tarefa de compreender esses conceitos, difíceis de se explicarem. Mesmo este manual, é preciso ler com cuidado, devagar, observando os exemplos, pensando, questionando, dialogando, ora com os diluidores, ora com a própria obra do sociólogo.

...

sexta-feira, 20 de julho de 2018

A gentileza e a voz de Maria Eugênia

                                                                                  Fotos: Gilberto G. Pereira
A voz de Maria Eugênia, seu domínio de palco, suave e vivaz, e os arranjos
novos para as músicas já consagradas foram a tônica dominante do show

Maria Eugênia é uma cantora goianiense com uma estrela imensa, mas que parece ter escolhido ser regional. Consagrada na elite cultural de Goiás, ela é pouco conhecida nacionalmente. Tem uma voz estupenda, limpa e elástica, uma voz de timbre muito valorizado no universo da MPB, e se quisesse estaria entre os nomes mais apreciados do país. 

Ela tem uma inegável trajetória de sucesso. Canta desde a adolescência. Começou em 1986, e desde meus 14 anos eu ouço Maria Eugênia nas rádios de Goiânia, vejo cartazes de seus shows, entrevista suas na televisão. Houve uma época em que ela morou no Rio de Janeiro, fez shows internacionais. É amiga de muitos artistas do mainstream. Cantou a belíssima canção Companheiro, abertura da novela Araguaia (2010-2011), da Rede Globo.

Para mim é um mistério não a ver no hall das cantoras nacionais. Assisti a um show seu no Teatro Sesc-Centro, em Goiânia, na noite de quinta-feira (19 de julho de 2018), intitulado Fui Eu, com uma seleção de músicas do cardápio do rock nacional dos anos 1980, e foi muito bom.

O que não era rock, ela convertia para o gênero, como Paula e Bebeto, de Milton Nascimento e Caetano Veloso (“Qualquer maneira de amor vale a pena/ qualquer maneira de amor vale amar”), cujo arranjo trazia semelhanças com o riff de Satisfaction, dos Rolling Stones.

Me chama, de Lobão, ficou mais solar, mais alegre no arranjo preparado pela banda que acompanha Maria Eugênia, que também cantou Gilberto Gil (A novidade), Barão Vermelho, Rita Lee e compositores regionais. Todas as músicas estarão no próximo álbum que a cantora está gravando.

Não sei falar de música. Meu consumo diário é literatura. O que me motivou a registrar esse momento foi um fato curioso que me ocorreu na bilheteria quando fui comprar os ingressos para o show da cantora goianiense. 

Na tarde do dia do show, eu estava na fila da bilheteria, e quando me virei, atrás de mim estava a própria Maria Eugênia, rosto muito conhecido aqui em Goiânia. “Você é a Maria Eugênia ou é uma pessoa muito parecida com ela”, brinquei. “Sim, sou eu mesma”, disse ela, sorrindo.

“Estou comprando ingresso para seu show”, eu disse. Ela agradeceu sorrindo e disse “eu também, para meus amigos, antes que acabe”. Pedi para tirar uma foto com ela. À noite, o show estava lotado, no intimista e aconchegante espaço do teatro. Ela abriu com uma música do Cazuza (O tempo não para). 

No início, senti um leve descompasso de afeto entre ela e a banda, composta pelo guitarrista Luiz Chaffin, marido dela, Marcelo Maia (baixo) Fred Valle (bateria) Edilson Moraes (percussão). Mas logo sua presença de palco foi iluminando o músicos.

A voz de Maria Eugênia, seu domínio de palco, suave e vivaz, e os arranjos novos para as músicas já consagradas foram a tônica dominante do show. Tudo isso é incrível, mas a mim o que me tocou foi sua gentileza. É o que permanece de mais agradável num artista.

...

Maria Eugênia e sua banda, composta pelo guitarrista Luiz Chaffin, marido dela,
Marcelo Maia (baixo) Fred Valle (bateria) Edilson Moraes (percussão)

segunda-feira, 18 de junho de 2018

O vórtice interminável de horror


Breve história de sete assassinatos, de Marlon James (Intrínseca, 736 páginas, tradução de André Czarnobai, 2017) imprime uma radiografia topográfica da miséria e da violência. Obviamente, o livro não é só isso, mas toda sua construção narrativa carrega essa marca distinta, de modo dialógico, que faz dele um romance clássico, indispensável para quem se interessa por literatura e, sobretudo, pela literatura da diáspora africana.

O romance traz um conjunto de histórias impactantes que se costuram e dão forma a um cenário revelador da miséria do mundo e suas consequências no indivíduo e na sociedade. Dividido em cinco partes, as duas primeiras narram o que se passa em 2 e 3 de dezembro de 1976, na periferia de Kingston, capital jamaicana, em torno de uma conspiração para matar O Cantor (Bob Marley), às vésperas de seu show pela paz chamado Smile Jamaica, em 5 de dezembro. 

A tentativa de assassinato houve realmente, na própria casa de Bob Marley, na cidade alta, região nobre de Kingston, enquanto lá embaixo, gangues loteavam seus domínios. O show no National Heroes Park também houve, com Marley inicialmente disposto a cantar só uma música, já que estava ferido, mas que acabou cantando durante uma hora e meia.

Na ficção, no centro da trama, está a figura de Bob Marley. De algum modo, todos estão querendo alcançá-lo, quer para matá-lo, quer para explorá-lo. Desfilam na passagem do enredo uma coorte de dominadores do crime, como Josey Wales, Chorão, Fumaça, Bam-Bam, Papa-Lo, e tantos outros, além de um jornalista (Alex Pierce) e um agente da CIA e dezenas de outros personagens.

Quando foi lançado na Jamaica, em 2014, até ganhar o Man Booker Prize, em 2015, o romance ganhou fãs que passaram um tempão reatando os fios da maçaroca para descobrir o que era fato e o que era ficção, uma vez que os personagens têm nomes de figuras reais da história jamaicana, e muitas de suas ações coincidem no emaranhado de textos dispostos em 736 páginas de pura verve literária.

Embora a riqueza do romance esteja nas filigranas do caos, e na análise arrebatadora sobre a realidade da periferia de Kingston, a palavra violência não sai da órbita do texto e, portanto, não escapa ao vocabulário da crítica. É impossível não a repetir várias vezes, impossível não entender a intenção do autor como quem quer saturar a evocação da violência como um sintoma, mesmo recuando no tempo para vir puxando o estado de coisas até o novo século.

O que nos espreita

O livro de Marlon é o desafio de uma viagem ao inferno, e ele, o autor, nos ciceroneia, desafiando-nos a conviver com uns dos personagens mais violentos da história da literatura, vivendo num dos mundos mais violentos da história da literatura, expondo-nos a uma das mais violentas realidades fictícias, e o que é mais terrível, inspirada na realidade factual de um mundo que a gente conhece, um mundo que a gente sabe que existe, que a gente faz de tudo para ignorar, de que a gente quer fugir, mas que, sendo um pouco crítico e observador, a gente sabe o quanto ele está ao nosso redor, nos espreitando. 

Para além disso, Breve história tem uma dimensão épica muito acentuada. Seus personagens, todos anti-heróis, percorrem uma jornada grandiosa no cotidiano da cidade, da periferia, desconstruindo as noções de civilidade do centro, da riqueza. A mentalidade do crime está toda na trama, como um dispositivo instalado. 

Os personagens narram suas histórias como testemunhos de um fato em tempo real. Na primeira parte, o fato é o atentado contra o Cantor. Mas sobretudo, eles testemunham a vida, o tempo. A narração é feita a partir de várias perspectivas, que vão dando conta dos elementos que compõem a história toda, iluminando novos pontos da ação. 

O mais interessante é que o abre da narrativa, a perspectiva é fora do tempo. Os personagens estão mortos e veem o tempo passar. Veem a vida passar, veem as pessoas nascerem e morrerem. E a razão disso, um bandido chamado Demus dá a dica: “Alguém, em algum lugar, de algum modo, vai julgar os vivos e os mortos.” A perspectiva da narração colada ao tempo da ação é interessante porque permite esse movimento extratemporal.

Breve história é um périplo que começa em Kingston e vai até Nova York, mas não termina lá. Discute a violência em dimensões variadas, da violência contra a mulher ao racismo. E cada leitor que conhece a realidade de qualquer periferia se identificará com as cenas violentas, de discriminação, com o descaso das autoridades, com a corrupção, com a maldade da polícia, com a maldade dos bandidos, com o estado de abandono de todos.

É a Jamaica como metáfora, primeiro do Caribe, depois da América Latina pobre e suas ramificações na América branca, e por fim, do mundo inteiro, o mundo pobre, atravessado pelo paradigma da economia de mercado. “Copenhagen City e Eight Lanes são muito grandes e toda vez que você chega ao limite, o limite anda um pouco mais pra frente que nem uma sombra, até que o mundo inteiro seja a favela”, diz um dos narradores. É isso. Esses bairros (fictícios ou não), junto com os outros que aparecem na topografia da periferia, são a metáfora da miséria em qualquer lugar.

Raízes

Neste sentido, o romance oferece um importante conteúdo sociológico sobre pobreza e dominação, violência e poder. Enquanto a elite branca se refestela na cidade alta, os pobres vivem como gado repartido pelo PTJ, que representa o capitalismo, e o PNP, que representa o socialismo. E nada muda.

Com seu romance, Marlon abraçou a história da Jamaica independente, algo que só ocorreu em 1962, quando o Reino Unido largou o osso. No momento da narração da primeira parte, o país, cuja população é majoritariamente negra e sem poder, via sua capital Kingston com "as taxas de criminalidade subindo meteoricamente".

A violência nasce da ação, mas atravessa a consciência, vira um hábito, e como hábito se arraiga nos gestos e no modo de pensar, fixa-se no cotidiano. “Matar um moleque não significava nada. E pior que eu já sabia disso, talvez fosse uma coisa que todo moleque da favela já nasce sabendo”, diz um dos bandidos.

Como diz Alex Pierce, um dos personagens, jornalista americano que aparece em Kingston para escrever sobre a cidade do Cantor, ao falar de um dos bairros mais pobres da capital jamaicana, Trench Town, outra metáfora para qualquer favela: “A beleza possui um espectro infinito, mas a miséria também, e a única maneira de capturar com precisão e integralmente seu vórtex interminável de horror é usando a imaginação.”

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 17 de junho de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)
...

Uma criança é um livro sendo escrito

                                                                                                                                                              Foto: Gilberto G. Pereira
Uma criança são muitos personagens que se olham e agem; é um livro que qualquer autor precisa ler para depois escrever o seu

O que é uma criança? É muito mais que um prefácio de adulto. A criança é um livro sendo escrito, um livro que já traz consigo os próprios procedimentos criativos, de ritmo, figuras de linguagem, tensão dramática, riso e luz, espaço e tempo. Uma criança são muitos personagens que se olham e agem. É um livro que qualquer autor precisa ler para depois escrever o seu, olhando para dentro e ao redor de si mesmo.

Até quando se quer escrever numa linguagem distanciada de adulto, é preciso consultar a criança dentro de nós, ligar a máquina do tempo e buscar o ser primoroso da criação, dizem alguns escritores. É imperioso consultar a esplêndida e régia riqueza, “esse tesouro de recordações”, diz Rainer Maria Rilke. Tem-se de recorrer à infância, aconselha Milton Hatoum, porque a criança guarda a chave da emoção pura, a emoção verdadeira, aquela que deve ser pescada no rio de sentidos do adulto.

A criança se interessa por tudo, desde que os códigos estejam alinhados a sua alta capacidade voltaica de assimilação, porque uma criança é tudo, são cinco sentidos determinados a construir um mundo, tentáculos da percepção pescando significados, criando, desfazendo, recriando, malacares de imaginação, filósofos do lúdico. 

Não é à toa que a criança é comparada ao filósofo. É porque mantém a alma acesa diante do mundo, absorvendo-o e se espantando com o que o mundo oferece. Toda a obra de Monteiro Lobato se apoia nessa premissa. Tudo que os personagens fazem é se aventurarem, admirantes e atuantes, pelas correntes de fenômenos, de invenções, de criações maravilhosas, da mitologia grega ao folclore brasileiro, discutindo questões fundamentais como poder, amizade, amor, inveja, medo, opressão, liberdade, vida e morte.

Não é à toa que entre os personagens mais fascinantes de Lobato estão dois bonecos, um dotado de saber erudito, carregado de leituras, e outra que é pura sagacidade intuitiva, capaz de roubar o fogo dos deuses para insuflar na alma humana, só por diversão e desafio. Os dois, Visconde de Sabugosa e Emília, não deixam de ser dois filósofos, cada um a seu modo, um do lado de Apolo, outro do lado de Dioniso.

Ambos não só se espantam com o mundo e o questionam, como nos fazem espantarmo-nos também, e por isso nos encantam. Por isso as crianças são fascinadas por eles, porque são seus iguais. 

O escritor norueguês, Jostein Gaarden, esse viking conquistador de imaginários, disseminador de sonhos, escreveu um livro intitulado O mundo de Sofia, em que um misterioso professor de filosofia diz à adolescente Sofia que assim como as crianças o filósofo "jamais se acostuma com o mundo", porque o mundo é "algo novo, que causa estranhamento", e ambos se entregam a ele com a alma aberta.

As crianças se encantam com o mundo é assim, como filósofos espontâneos. Como quando uma certa Penélope, uma menininha que conheço muito bem, observou o balão e disse "o balão estoura porque se assusta", e entre o espanto e a intriga também perguntou "a tartaruga tem bochecha?”

Não é à toa que Marcelo, personagem de Ruth Rocha, fica espantado com o mundo e seu funcionamento, e por isso questiona a chuva, o mar, os animais, as palavras e as coisas, as atribuições de sentidos, porque naquele momento ele mesmo quer construir o seu próprio universo semântico, enquanto vai entendendo a complexidade das convenções humanas.

Elaborações

Compreender a qualidade plural do mundo interior de uma criança é uma aula. Uma criança é capaz de qualquer coisa, como o menino do livro de Cláudia Machado, A invenção de João, que foi inventando os artifícios da existência até que aprendeu a gostar da vida. 

Quando uma criança sonha, a cidade se alegra, como no livro O movimento das cores, de Yêda Marquez, em que dois irmãos, no meio de uma noite chuvosa, veem latas de tintas caírem no chão e escorrerem pelas ruas de Goiânia. Eles correm atrás e observam uma cidade cinza, que deve ser pintada, e na aventura descobrem os pintores goianienses.

Ao mesmo tempo que é elaboradora de mundos, a criança também é uma esponja que suga com facilidade os mundos já criados, elaborados ou remodelados pelos adultos, pelos valores sociais, pelas relações intersubjetivas.

Neste sentido, os preconceitos são dispositivos que entram na alma e se instalam, e a literatura pode ajudar a criança a combatê-los e a descobrir novas maneiras de elaboração do mundo ou de se relacionar com o que já existe, como a garotinha, personagem de Valéria Belém no livro O cabelo de Lelê, que descobriu no seu cabelo os fios que tecem sua própria identidade e a riqueza que é a cultura de seus ancestrais.

Herança

A história da literatura infantil no Brasil chega ao seu centenário agora nas primeiras décadas do século 21. Segundo Laura Sandroni, no livro 30 anos de literatura para crianças e jovens, organizado por Elizabeth D`Angelo Serra (Mercado de Letras, 1998), nas duas décadas iniciais do século 20 surgiram os livros pioneiros para crianças de autores brasileiros, como Através do Brasil, de Manoel Bonfim e Olavo Bilac, e Contos pátrios, de Bilac.

Mas nessa época, a maioria da publicação para esse público ainda era traduzida. Foi José Bento Monteiro Lobato que mudou as feições da literatura infanto-juvenil para sempre no país do Jeca Tatu. 

Ao avaliar a qualidade dos livros traduzidos, Lobato teria dito em carta a um amigo: “Pobres crianças brasileiras! Que traduções galegais! Temos de refazer tudo isso – abrasileirar a linguagem.” Obviamente, ele fez mais do que isso, ao publicar A menina do narizinho arrebitado, em 1921, dando início à verdadeira tradição da literatura para crianças e jovens no Brasil, deixando uma herança que até hoje forma escritores.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 17 de junho de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)
...

domingo, 10 de junho de 2018

A língua é um pássaro na mão

                                                                                                                                                              Foto:    Angela Radulescu
Toni Morrison (1931): “os seres humanos inventam categorias de desumanização do outro
apenas para justificar a exploração econômica e garantir o próprio senso de pertencimento”

Toni Morrison (pseudônimo de Chloe Anthony Wofford) está entre os maiores autores americanos de todos os tempos. Ela nasceu em 1931, em Lorain, uma cidadezinha de 70 mil habitantes de Ohio, no Norte do país. Aluna brilhante, formou-se com louvor na Universidade Howard, em Washington, deu aula na Yale University e é professora emérita da Universidade de Princeton.

Sua literatura tem o alcance dos mestres da linguagem, marcando a experiência sensível do povo negro nos EUA, tanto quem viveu as agruras do regime escravagista, quanto os negros livres tentando se adaptar ao mundo violento e racista dos brancos pós-escravidão. 

Entre seus 11 romances estão CompaixãoAmorVoltar para casa Jazz. Em 1977, venceu o prêmio britânico National Book Critics Circle, com A canção de Solomon. Em 1988, ganhou o Pulitzer, com Amada, romance que virou filme Oprah Winfrey e Danny Glover, em 1998. 

Além disso, foi laureada com o Nobel de Literatura, em 1993, por ter romances “marcados por uma força visionária e significado poético, que são vida a um aspecto essencial da realidade americana.” 

Toni está entre os dez ganhadores do Nobel de Literatura mais populares da história do prêmio, junto com nomes como Rabindranath Tagore, que figura em primeiro lugar, Pablo Neruda, Gabriel Garcia Márquez, William Faulkner e Bob Dylan. E figura como o único escritor negro americano, na terra de Ralph Ellison, Alice Walker e Angela Mayou, a vencer o Nobel.

Nós

Em seu discurso de aceitação do prêmio em Estocolmo, ela falou sobre a língua e a capacidade humana de se expressar. A literatura tem o valor de elevar essa expressão, mas todos os falantes de uma língua devem cuidar de sua efetividade, de sua capacidade de interferência na vida de uns sobre os outros, diz ela.

A língua é um pássaro na mão de alguém, diz Toni. Vai depender de todo mundo se o pássaro está morto ou vivo, se voa e alcança novos rumos ou se permanece imóvel, infértil e inerte. 

“Quando uma língua morre, por falta de cuidados, de uso, por indiferença e ausência de estima, ou é morta por algum decreto, não só o escritor, mas usuários e manipuladores dessa língua são responsáveis por sua extinção”, afirma a autora.

Não deixa de ser uma bela metáfora sobre o fato de leitores e escritores estarem no mesmo barco semântico. Além de ficção, ela também já publicou livros de ensaio e de teatro. 

Sua publicação mais recente é a coletânea de ensaios The origin of others (“A origem dos outros”, em tradução livre), de 2017, reunião de suas seis conferências realizadas em Harvard, no prestigiado ciclo de leituras Charles Eliot Norton, durante o ano letivo de 2016. (GGP)

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 10 de junho de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

...

A música como metáfora do sexo e da pulsão da existência


                                                                                                Foto: Black History Album
The Savoy Ball Room (1926-1943), famosa casa de jazz no Harlem: “Elas acham que eles sabem
antes da música o que suas mãos e pés têm de fazer, mas essa ilusão é o impulso secreto da música”

Se literatura é a arte de revelar destinos, Jazz (Companhia de Bolso, tradução de José Rubens Siqueira, 2009, 216 páginas), romance magistral de Toni Morrison, é uma luz poderosa dessa arte, focada sobre o universo dos negros no bairro do Harlem, em Nova York.

A primeira cena é de Violet, na casa dos 50 anos, indo ao velório para cortar o rosto da defunta Dorcas no caixão, que havia sido assassinada por Joe, também quinquagenário, marido de Violet. Dorcas tinha 19 anos, e era amante de Joe. 

O que vem depois é um furor narrativo em que presente e passado se fundem, recuperando a fundo o fio fulcral de cada personagem, de onde vêm e como se colocam em Nova York, como se constroem e se destroem na cidade, como dançam a música tocada, como sentem a dura vida diária dos negros, resgatando sua história até chegar ao motivo real pelo qual Dorcas fora morta e como morrera, enquanto o destino de todos é revelado. 

Publicado em 1992, um ano antes de a autora ganhar o Prêmio Nobel de Literatura, o romance é ambientado em 1926, numa época em que os negros americanos viviam o apogeu da criatividade e do exercício livre da inteligência, no movimento chamado Renascença do Harlem.

A vida dos negros não era fácil em lugar nenhum, mas no Harlem criou-se um oásis para muitos. Eles migravam do Sul em busca de oportunidades, e Nova York foi o lugar onde encontraram boas perspectivas. Nova York era a Cidade. Os negros mais brilhantes estavam no bairro que Paul Robeson, um desses gênios, chamaria de “cidade dentro de uma cidade, metrópole negra da América.” 

Mas não só os deuses negros da literatura, das artes cênicas e da intelectualidade, como Alain Locke, Langston Hughes e Louis Armstrong (idas e vindas), estavam marchando para aquele nordeste. As pessoas comuns também. E é nesse universo que se inserem os personagens de Jazz

Para estas pessoas comuns, viver no Harlem não se comparava à dureza que enfrentavam em seus lugares de origem, mas era áspero. À medida que a narradora avança sobre a conturbada relação desse triângulo amoroso, vamos descobrindo suas pegadas sobre o chão da vida.

Palavras vorazes

Em Jazz, o leitor se depara com uma força narrativa impressionante, com palavras desencadeadas como se saíssem da fissura de um átomo, aceleradas e explosivas, “palavras vorazes, atrevidas, soltas e enfurecedoras”, falando de amor, beleza, violência e sexo, racismo e exploração, pobreza, intolerância e esperança, em meio à desconfiança de que a nova atmosfera da Cidade e seu céu noturno, essa atmosfera do pecado, estivesse sendo afetada pela nova música que agora invadia a alma de todo mundo, dos adultos e das crianças, se deixasse. 

Em meio a tudo isso, a condição da mulher. Em meio a tudo isso, um frêmito corre pela espinha dorsal da mulher que narra, desdobrada em duas, multiplicada em muitas, todas, todas as mulheres negras, todas as amantes, filhas, mães, amigas, todas em uníssono, e muitas vezes o leitor nem se dá conta de quem está narrando. Entre elas, só um homem narra, Joe.

A tonalidade do jazz marca o fulcro narrativo, metaforizando o sexo, o ritmo, a pulsão da existência naquele lote do mundo. “Se fechar os olhos o topo dos edifícios, mais e mais perto do que o gorro que você está usando, um céu urbano desses aperta e afasta, aperta e afasta, e me faz pensar no amor livre, mas ilegal, de namorados até serem descobertos.”

O jazz lembra esse amor louco entre Dorcas e Joe. Eis a associação tácita da narradora principal, que a rigor é Violet, a outra ponta do triângulo, a ponta mais vulnerável, a ponta mais sensível, a que eleva a Cidade e a vida na Cidade às alturas, onde tudo gira e dança ao som de um trompete imaginário. Em determinado trecho, ela diz: “Só ouvir a música era como violar a lei.” Essa música que “embriaga mais que champanhe.”

O jazz é uma mistura de sons, uma geleia bem batida e trançada com pancadas céleres e sopros ritmados, despertando desejo, emergindo o prazer pelo corpo todo. O jazz são as pessoas no auge da vida, vivendo, e é a Cidade sendo vivida, e vívida, dando vida. 

O jazz é a mistura dos corpos, todos eles, formando um corpo entre tenso e sutil, um corpo maior, carregado de volúpia e energia, que se descarrega em júbilo e pecado. Nova York é o próprio jazz no romance de Morrison. Por isso mesmo, chamada de a Cidade, ganha status de personagem sedutora e má, salvadora e anjo, voluptuosa, aconchegante para quem vem de fora, cativante, avassaladora, contraditória, aprisionadora, opressora. 

“A Cidade é assim de esperta: cheirosa, boa, parece obscena; envia mensagens secretas disfarçadas de sinais públicos; por aqui, abra aqui, perigo para alugar negros só solteiros à venda precisa-se de funcionária privativo stop absolutamente proibido cães no local não pague agora frango fresco entrega grátis rápida. E boa em abrir fechaduras, escurecer escadas. Encobrindo seus gemidos com os dela”, diz a narradora. “A Cidade faz você endurecer.”

Realidade

O romance pode ser dividido em dois níveis espaciais. Num primeiro nível, orbitam as figuras da mulher, a cidade, a música, a volúpia, a sedução. Num segundo, o desejo, os homens, a violência, o sexo, e tudo que não presta, incluindo o racismo que abraça a todos os negros.

No plano geral, tudo se mistura, e a música toma conta de todos, como demonstra uma cena de pessoas dançando jazz. “Debaixo da luz do teto, casais se movem como gêmeos nascidos com, se não para, o outro, sentindo a pulsação do outro como uma segunda jugular. Elas acham que eles sabem antes da música o que suas mãos e pés têm de fazer, mas essa ilusão é o impulso secreto da música.”

Neste sentido, o jazz também é personagem. Ele está sempre atravessando a ação, redimensionando os espaços, soprando vida nas ruas e nos ambientes fechados, dando sentido ao movimento das pessoas. “Quando entram, a música sobe até o teto e sai pelas janelas abertas para ventilar.” A habilidade de Morrison para dar espessura às cenas é notável. 

A trama deixa emergir a realidade da Cidade, mas, sobretudo, a realidade das mulheres negras, a pobreza, a vida de trabalho duro, uma realidade nada diferente da mulher negra brasileira, nem no amor, nem na violência, muito menos na pobreza (pobres, elas usam pano de camisa velha para fazer absorvente, por exemplo).

A diferença talvez esteja no fato de a trama ser de 1926, há quase um século, portanto. A mulher negra nos EUA hoje alcançou um status novo, embora a pobreza ainda atinja muitas delas, e a violência ainda as persiga, mas há uma elite negra em que elas têm um papel fundamental em seu desenvolvimento. Diferentemente do Brasil.

As mulheres se armavam, porque, se não tivessem proteção do marido ou do dinheiro que pudesse comprar sua segurança, e não se armassem, morriam. Elas se armavam de “navalhas, de pacotes de soda cáustica, de cacos de vidro presos com fita nas mãos. (...) Qualquer outro tipo de mulher negra desarmada em 1926 estava silenciosa, louca ou morta.”

E esse era o oásis. Esse era o melhor dos mundos para os negros na América, à exceção, talvez, de Washington. Tirando esse oásis, a realidade do negro era tão dura que a tia de Dorcas, que a criou desde menina, não se via encorajada a denunciar o homem que matara sua sobrinha. 

“Um homem havia entrado em sua sala e destruído sua sobrinha. A mulher dele tinha ido ao velório para atormentá-la e desonrá-la. Ela teria chamado a polícia para ambos se tudo o que sabia sobre a vida dos negros tornasse isso ao menos possível de considerar.”

No que diz respeito à realidade da mulher negra em Nova York, Dorcas é o símbolo dessa violência. Tudo aquilo que ela representa surgia na imprensa todos os dias, mas Alice, sua tia, só veio a se dar conta após o crime. “O jornal expusera algumas mulheres violadas. Homem mata esposa. Oito acusados de estupro liberados. Mulher e menina vítimas de. Mulher comete suicídio. Atacantes brancos indiciados. Cinco mulheres presas. Mulher diz que homem bate. Num ataque de raiva homem.”

Campos de violência

A música, sedutora e condutora de energia, ao mesmo tempo encantava e assustava as mulheres. Os homens estavam mergulhados nela. A música, para Alice, é a autora da libertinagem. Mas para Dorcas, é libertadora das amarras impostas pela tia, que queria salvá-la dos homens, todos eles, os negros e, sobretudo, os brancos (garotos brancos de 11 anos, fuja deles).

Como notas que se misturam em síncopes, a narrativa traz a violência contra a mulher negra, praticada por seus parceiros negros, e ao mesmo tempo expõe a violência contra os negros pelo racismo dos brancos. Os dois campos de violência dançam dentro da trama. 

A doçura disso tudo não está nas extremidades, está no cerne dessa confusão. A aproximação de Joe Trace a Dorcas, por exemplo, se deu quando ela levou um fora (improviso da vida cantado no improviso do jazz) e estava se sentindo vazia, vazia de tudo, inclusive da única coisa que possuía de verdade, seu corpo, que acabara de ser rejeitado junto com todo o seu desejo de se oferecer, e ser aceita, a um homem.

Joe a observava. O improviso que condenara a menina deu a ele uma chance de sugar a juventude dela. E ele a encheu de doces e mimos, encheu-a de amor e de presentes, até que ela encheu dele.

O ritmo da narrativa é marcado pela tensão entre o corpo reprimido e a música que convida pela sua liberação de som, de vibração. Essa troca de passes, esse bailado jazzístico, acaba mostrando que a realidade dura da vida em Nova York é suave diante da brutalidade que era ser negro no Sul ou em outros lugares dos EUA. Essa parte também é a parte do cerne.

Por trás de cada nome, nos bastidores de cada personagem que surge no palco para cantar e dançar a música da vida, o seu jazz, há um lastro de dificuldade, uma base de blues, um solo forrado de tristeza, herança da escravidão, um legado de abandono e esquecimento.

São quase todos órfãos. Na história de cada um, alguma desgraça se abateu. Até mesmo Dorcas, nova-iorquina, convivia com a dor de ter perdido os pais num incêndio quando tinha seis anos. Alice tinha matado o marido, e acabara fugindo para a Cidade. “Em algum lugar em Springfield sobraram só os dentes. Talvez o crânio, por que não”. Matara por ciúme, porque o estava perdendo para outra. 

O aprendizado da dor, a experiência intima de Violet também é forte. Quando criança, encontrou a mãe morta num poço de águas rasas, havia se matado. Foi criada pela avó em Rome, no Estado da Geórgia. Esse golpe do destino deixou uma sequela invisível nos seus traços externos. Violet era bonita, mas tinha problemas psiquiátricos.

Por tudo isso, pela experiência do suicídio da mãe, pela experiência do racismo, da exploração, da pobreza, Violet não quis ter filhos. “Acontecesse o que acontecesse, nenhum pezinho escuro ia descansar em cima do outro enquanto uma boca faminta dizia: Mamãe?”

Nascida na década de 1870, Violet ficava se perguntando por que a mãe se matara. A pergunta ecoa no imaginário do leitor guarnecido com a história da diáspora. “O que terá sido, eu me pergunto”, e aí é ela mesma se revelando como narradora, “a coisa única e final que ela não foi capaz de suportar ou repetir? Teria a última lavagem rasgado tanto a camisa a ponto de não dar mais para remendar e seu nome mudou para trapo? Talvez ela tenha sabido dos quatro dias de enforcamento em Rocky Mount: os homens na terça-feira, as mulheres dois dias depois. Ou teria sido a notícia do jovem tenor do coro mutilado e amarrado a um tronco?”

Dança da vida

Aos 17 anos, Violet encontrou Joe Trace. Os dois se apaixonam e começam a viver as dificuldades da vida juntos, até que vão para Nova York, onde, muitos anos depois, ele se apaixona por Dorcas. “Com ela eu era jovem, novo outra vez.” Mas, antes disso, na noite escura de sua história, Joe também se construiu como pôde.

Antes disso, antes desse amor clandestino, Joe também viveu como pôde. Era órfão. Foi criado por outros desde seu nascimento. A ausência dos pais doía tanto quanto a presença de um caco de vidro no seu pé, e ignorava este tanto quanto aquele. 

Joe descobriu que era filho de uma louca que morava largada no mato como uma selvagem, e a matou. Matou-a por amor, para não vê-la sofrer, justifica-se em segredo, como mataria Dorcas por amor, para não sofrer.

Em Jazz, as famílias negras são quase todas assim, desmembradas em sua origem, sempre faltando um pai, ou uma mãe, ou ambos, e todos marcados pela violência física ou psicológica, ou algum outro tipo de violência como a exploração do trabalho do negro, a expulsão de suas terras. Mas tudo isso vem contado pelo embalo do jazz, pela dança da vida, tudo cadenciado por uma musicalidade e uma aparente alegria de viver no burburinho da Cidade. 

Se se cavasse um pouco mais no terreno da história deles, chegar-se-ia ao cerne da escravidão, e à origem da diáspora, a própria África. Começava lá, na capturarão dos negros que seriam escravizados, o esfacelamento familiar, e durante a exploração escravagista continuava, separando as mães de seus filhos, as mulheres de seus maridos. E essa sina continua história adentro até chegar ao núcleo cuja desventura é narrada em Jazz.

A força narrativa, a capacidade de criar, a vitalidade estética, tudo isso dá um mergulho vertical na história dos negros nos EUA. Há um momento em que a narradora, Violet, lembra que os brancos do Sul tinham raiva dos negros por estes estarem indo para o Norte, e os brancos do Norte tinham raiva dos negros por estarem chegando.

Não há para aonde correr. Há uma tese escondida na narrativa de Jazz que tem a ver com Nova York como personagem. Trata-se do fato de ela, metáfora de toda cidade, multiplicar o eu das pessoas. A multidão que nos olha nos multiplica. A multidão que nos olha também sabe de seu papel multiplicador do racismo, tanto quanto no de combatê-lo. Por enquanto, os passos dessa dança ainda se movem para o lado da opressão.


(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 10 de junho de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

...

Todo ano James Joyce se renova

Por mais que o leitor dê uma de Ulisses homérico diante da sereia, e se amarre em convenções,
eis que surge uma passagem sem igual, e isso já é o suficiente para se admirar Ulysses

É impossível estudar literatura, ou amá-la, e não travar conhecimento com Ulysses, o romance seminal de James Joyce. Mais cedo ou mais tarde, o leitor terá de fazer isso. O mês de junho é uma boa oportunidade, já que muitos fãs se reúnem mundo afora para ler trechos do catatau na celebração do Bloomsday, no dia 16.

Em Ulysses (Penguin/Companhia, tradução de Caetano Galindo), Leopold Bloom sai cedo de casa no dia 16 de junho de 1904, às oito horas da manhã e perambula pela cidade de Dublin, para voltar ao lar só à noite, já na companhia de Stephen Dedalus. Todo o percurso faz um paralelo invisível à jornada de Ulisses da Odisseia, de Homero, poema épico grego que conta a história da viagem do herói Ulisses para a guerra de Troia e seu complicado retorno para casa.

Na Odisseia, Ulisses, solerte e belicoso, deixa em Ítaca a mulher Penélope e o filho Telêmaco, e leva 20 anos para ir e voltar da guerra. Em Dublin, Bloom, aparvalhado e pacífico, faz seu percurso incrível em apenas um dia, mas com mil e uma intervenções e histórias de todo tipo que cobre todo o cotidiano, não só dele, mas da cidade, do homem como espécie, da vida inteira.

Bloom é um publicitário frustrado com a vida que leva, um homem errante que sai pela cidade rememorando o passado e conversando com inúmeros transeuntes e conhecidos. No início do romance, quem aparece é Dedalus, na barbearia de Mulligan, depois de perder a mãe. 

Dedalus é aspirante a escritor, e um nacionalista, que Mulligan tenta corrigir dizendo-lhe que o mar tem muito a lhe ensinar, fazendo alusão a Ulisses de Homero. Mas quem vai encontrá-lo lá na frente, na cena do hospital, é Bloom, o Ulisses de Joyce. 

Dedalus seria Telêmaco, embora o primeiro não seja filho de Bloom (que é pai de Milly), mas o segundo é filho de Ulisses de Ítaca. E aí começa também a complexidade e a nova leitura do mito. Depois de toda a caminhada de Bloom, ao encontrar Dedalus na maternidade, ele o leva para casa e praticamente oferece Molly Bloom (Penélope) ao novo amigo, que seria um novo filho, pela idade, sugerindo quase um incesto, ao mesmo tempo em que ratifica a aceitação de que sua Penélope não é como a de Ítaca, ou pelo menos escancara o avesso do mito grego, segundo o qual, Penélope é virtuosa e não aceita as investidas de nenhum de seus pretendentes. 

Volúpia

Molly, pelo contrário, transa com todos, e Bloom não só sabe disso como aceita. No famoso capítulo do fluxo de consciência de Molly, de 33 anos, o leitor usufrui de um demorado passeio pelo desejo da mulher de Bloom, cujas palavras soltas no espaço do texto vão disparando sua voluptuosa perspectiva sobre o mundo.

“Eu nunca na minha vida inteira senti que alguém tinha um daquele tamanho pra fazer você se sentir toda preenchida (...). Eu adoro gingar num trenzinho ou num carro com umas almofadinhas macias (...). Minha barriga está meio grandinha eu vou ter que parar com a cerveja no meio da janta (...). Odeio gente que tem sempre uma estória de coitadinhos pra contar (...). Quanto a ser mulher assim que você fica velha dava na mesma eles te jogarem no cesto de lixo (...). Eu sabia mais de homem e da vida quando tinha 15 anos do que elas todas vão saber quando tiverem 50.”

A leitura de Ulysses nos cativa num espiral sem fim. Há os fãs do romance que passam a vida sem ler narrativas que não dialoguem com Ulysses (mas, que narrativa moderna não dialoga com Ulysses, não é mesmo?). E há também os leitores de mil e uma outras linhagens da prosa moderna que leem Ulysses com certo bocejo. 

No entanto, por mais que o leitor dê uma de Ulisses homérico diante da sereia, e se amarre em convenções, eis que surge de repente uma passagem sem igual, ou um capítulo que flerta com a perfeição, e isso já é o suficiente para se admirar o romance de Joyce. 

Se por vezes o leitor sente sono, por outras vezes sente necessidade de ler em voz alta, ou de consultar um dicionário, ou recorrer à história universal, à mitologia grega, reler Odisseia, ou ler, conforme o caso, sente uma vontadezinha de cruzar os dados biográficos do autor com as situações em que Bloom se vê encalacrado com o desejo, ou mesmo com as de Dedalus, que certamente é um pouco de Joyce também. 

Dimensão do poético

Publicado originalmente em 1922, Ulysses é um romance assombroso ainda hoje por encerrar magistralmente as múltiplas possibilidades do cotidiano (do ordinário) e da erudição. Acompanhar essa banalidade numa multitude de vozes e técnicas narrativas é algo impressionante. Joyce reduz o espaço físico e amplia o espaço simbólico, e assim, “Ulysses” nos dá a mão para um passeio pelo abismo humano.

A dimensão do poético do romance de Joyce é grandiosa, larga e profunda. Uma imagem construída em determinado capítulo reforça, reconstrói ou amplia outra imagem no capítulo mais à frente, ao longo de uma leitura. Quando se lê de novo, essa amplidão de sentidos se reforça, com certeza.

Às vezes, a espiral de imagens é gigante e veloz, tão vertiginosa que nos deixa para trás, perdidos, dependurados na ponta de nossa imaginação, correndo ainda para alcançar o fluxo de pensamento e raciocínio do narrador, fugaz, e aí perdemos força leitura adentro. É preciso parar e retomar o fôlego, ver o que se passa. 

A grandiosidade de sua narrativa se constrói com tudo quanto é tipo de cena, trazendo à luz todos as categorias da estética. Há passagens engraçadas, tristes, trágicas, boçais, monótonas, eróticas. A leitura na tradução de Caetano Galindo sem dúvida favorece a fruição do texto em português. 

Se Joyce fosse seguir os procedimentos narrativos convencionais da época, seria fácil para ele. Embora talvez não fosse fácil encaixar elementos complexos da alma humana como fez Dostoiévski, por exemplo. Galindo chama a atenção sobre esse fato, dizendo que Ulysses não é apenas uma mostra genial da forma. A pluralidade da forma composta por Joyce tem uma razão de ser, que é a de trazer à tona o conteúdo humanístico do livro.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 10 de junho de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)
...