domingo, 13 de maio de 2018

O preço da sujeição – o negro que não quer ser negro

Publicado em 1990 pela editora Dandara, numa edição pouco profissional, sem paginação,
registro de expediente, nem revisão, romance de Ramatis Jacino prima pela qualidade narrativa

Toda identidade é uma construção. Acontece que algumas identidades são mais sólidas que outras, em função das conquistas, do poder que as sustenta, das forças sociais que as mantêm no centro ao longo do tempo, dos séculos ou dos milênios. Já outras ainda lutam para se afirmarem, para dizer que são, e lutam contra discursos poderosos, arraigados e com know-how sistêmico de negá-las enquanto se constroem. 

A dialética desse embate é um tanto mais complexa porque para toda identidade há que se considerar a diferença. E quando a diferença é vilipendiada, quando o que é diferente é visto como veículo da desgraça e do atraso, alguns, que são visivelmente diferentes, querem ser iguais, buscando o lado oposto ao de sua própria identidade.

É neste contexto que perpetua o racismo no Brasil, cujo discurso, cínico e escamoteado nos estratos da miséria, quer fazer crer que não somos racistas. Esse discurso naturaliza todo tipo de violência contra os negros, e torna-se natural, portanto, achar que ser negro é carregar com legitimidade o fardo da miséria humana, é ser obrigado a sentir na pele e na alma todos os níveis de violência e discriminação.

Ouvem-se então frases de ordem como “vive assim porque quer. Quem manda ser rebelde? Quem manda andar como maloqueiro? Deveria pelo menos amaciar esse cabelo. Deveria ser mais educado.” E aí, os incautos não aguentam. 

Os incautos querem ser iguais aos donos desse discurso, e o reproduzem. Fazem mais do que isso. Ao negarem sua própria identidade, passam a detestar a diferença e a perseguir os seus. 

A esse comportamento dá-se o nome de sujeição emocional, termo usado pela psicanalista Neusa Santos Souza, no livro Tornar-se negro. E a sujeição tem um preço, porque ao negarem sua origem, os incautos jamais serão aceitos do outro lado como um igual. 

Viu-se branco

Como a literatura consegue entrar nessas frinchas sensíveis e projetar de lá uma luz reveladora, um romance importante que retrata essa questão de identidade e sujeição emocional é O justiceiro(Editora Dandara, 1990), de Ramatis Jacino, 60 anos, escritor gaúcho radicado em São Paulo desde 1968.

Jacino publicou alguns livros, mas este é seu único romance. O justiceironarra a história de Nazareno, vulgo Ganso, que aos 14 anos, cansado de apanhar do pai a rabo de tatu no sertão nordestino, possivelmente de Alagoas, depois de testemunhar o abuso sexual do pai, bêbado, contra a própria filha, das surras que a mãe levava, roubou o dinheiro do velho e fugiu para o Sul (leia-se São Paulo).

Ganso sonhava ser rico em São Paulo, queria conviver com as pessoas brancas e inteligentes da cidade grande. Para ele, o Sul era o fim de todos os sofrimentos. Mas o que conseguiu foi morar na Vila Mixirica e trabalhar numa fábrica onde todos os colegas eram parecidos com ele, pobres, negros ou mestiços, com sotaque nordestino. Evitava-os.

Ele queria ser importante, ter prestígio e poder, e para isso teria de ser igual aos sulistas em posição de comando, ou seja, ser branco. Rui, o gerente de produção da fábrica, tornou-se o modelo de Ganso. “A ideia de estar no lugar do seu Rui brincou na sua mente e se viu branco.”

Para atingir o topo, Ganso aproveitou um momento de greve, tendo sido assediado por Rui, traiu os colegas e virou chefe de almoxarifado. Ele estava namorando Marta, meio a contragosto, porque era bonita, mas era preta como ele. 

Quando Marta descobriu sua alcaguetagem, terminou o namoro em público, aos berros: “Você é a vergonha da raça. Você não é negro. Você é um branco pintado de preto.” Em vez de se sentir ofendido, Ganso gostou do que ouviu. “Aquilo para ele não havia sido uma ofensa e sim um elogio.” E ainda comentou: “Essa neguinha tá é com bronca, porque não quero mais comê-la.”

Grupo de extermínio

Ganso seguiu sua trajetória torta. Trabalhou 25 anos nessa fábrica e se aposentou ainda jovem, aos 43 anos. Ao longo desse tempo, perdeu qualquer aproximação com os seus e não havia ganhado nenhum prestígio entre os membros de comando, nem era visto como um branco, obviamente. 

Havia, isso, sim, conseguido se casar com uma mulher branca. “Loira, alta, filha de italianos, estudara até o colegial. Era feia e gorda, não exatamente como as das revistas, mas era do Sul.” Seus filhos, no entanto, não nasceram brancos como ele esperava. Saíram à sua cara, pretinhos, com o mesmo tamanho do corpo e da cabeça,  “até o sotaque os malditos negrinhos herdaram.”

O ódio contra negros e nordestinos só aumentava em Ganso. Já estava pagando o preço pela sujeição emocional. A derrocada veio quando se aposentou e montou uma mercearia na Vila Mixirica. Achou que estava sendo incentivado a matar uns ladrões que haviam assaltado seu estabelecimento, e os assassinou. 

Foi acobertado pela polícia que criou um grupo de extermínio. Policiais se juntaram a ele para matar, mas só seu nome aparecia como justiceiro, enquanto o esquadrão arrecadava dinheiro dos comerciantes, de cuja quantia 70% eram do delegado que encobria os assassinatos e de um apresentador de programa de rádio sensacionalista que influenciava a opinião pública.

O justiceiroconsegue imprimir a tensão psicológica da sujeição. Sua narrativa é feita com frases curtas, parágrafos curtos, procurando ir direto ao assunto, na tradição impetrada por Graciliano Ramos, criando imagens claras, dando seu recado e indo embora.

Ganso pagou o preço emocional da sujeição. Perdeu a identidade e o resto de caráter; mergulhou no abismo da descaracterização. No final, matava sem distinção. As vítimas já eram mais de 200, segundo ele. Ao ser acusado de matar garotos inocentes que vinham de um baile na madrugada, ele disse: “Puta de uns neguinhos, com chapeuzinho na cara e gingando que nem malandro. Tão pedindo pra levar chumbo.”

“Depois, não é porque tem carteira assinada”, continua Ganso, “estuda em tal escola, que quer dizer que o cara não é malaco.” Seu discurso ecoa nas diversas falas distribuídas nas redes sociais de hoje. “Aqueles caras não mereciam viver mesmo. Os crioulos com cara de vagabundo, com jeito de vagabundo, só podiam ser vagabundos.” (...) Um bando de crioulos! Iam ser o quê, se não fossem bandidos?”

Senzala moral

A narrativa é entrecortada com discurso direito e discurso indireto livre. É um misto de romance confessional com uma pegada de documentário, um experimentalismo de linguagem, como se os personagens estivessem dando depoimento a um filme ou sendo entrevistados por um jornalista.

Na última parte, a memória do assassino, já preso, se confunde com seus delírios megalomaníacos e sua vontade de matar negros, todos bandidos. O discurso indireto livre surge com força para sintetizar uma mentalidade que existe até hoje. 

“Percebeu então que estes bandidos tinham as mesmas caras dos colegas da fábrica. (...) Não apenas se pareciam com os colegas. Eram as mesmas pessoas. Será que seus antigos colegas haviam se tornado bandidos? Ou os bandidos, na verdade, sempre haviam sido seus colegas sem que soubesse?”

A sujeição emocional sempre existiu. Desde a abolição da escravatura, os que se mantêm presos a uma espécie de senzala moral continuam contribuindo com a manutenção do racismo à brasileira, cínico, sorrateiro, misturado à ignorância e amarrado a uma estrutura eficaz e convincente, que sempre cobra seu preço. E há sempre gente disposta a pagá-lo.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 13 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)
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O homem que brincou de Deus – 200 anos de Frankenstein

Cena de Frankenstein, de James Whale, de 1931, que imortalizou o inglês Boris Karloff no papel do monstro terrível

Se não fossem o cinema e as manifestações da cultura pop, como animação, comerciais de TV, videoclipes, camisetas etc., a criatura monstruosa da inglesa Mary Shelley, no romance Frankenstein – ou o Prometeu moderno, não teria uma projeção tão presente, mas ainda assim estaria por aí, fascinando um magote de gente, os leitores.

O livro de Maryfaz dois séculos de existência este ano. Depois de tanto tempo sendo traduzido, editado, reeditado, lido e relido, interpretado, reinterpretado, o que permaneceu vivo no interior do texto da autora? A resposta é fácil: as palavras, as imagens sugeridas e reconstruídas em nosso imaginário, os encadeamentos de cenas, o ritmo. 

Juntando as qualidades intrínsecas à narrativa com a adoção pela cultura pop do aterrorizante ser, a criatura sem nome que todos nos acostumamos a chamar de Frankenstein, numa espécie de metonímia (a criatura pelo criador), está de pé, mais viva do que nunca. 

O romance conta a história de Viktor Frankenstein, cientista ambicioso que quis brincar de Deus, mas ao invés de criar um homem, criou um monstro. Por outro lado, também pode ser compreendido como o conto de uma criatura humanoide de laboratório que sonhava com a beleza e a bondade dos homens. 

Olhando por esse ângulo, vemos inclusive o quanto a autora parece ter sido fascinada pelo monstro. Por isso ele cintila e até comove. A criatura “desejava amor e amizade”, mas só encontrou desprezo e violência pelo caminho, devido a sua aparência externa. E então decidiu revidar na mesma moeda, usando a potência  de seus dotes físicos e intelectuais para semear a violência e o medo.

Mary Shelley concebeu a história em 1816, aos 19 anos, finalizou-a em 1817, mas só a publicou no ano seguinte. Quando ela publicou Frankenstein, Charles Darwin tinha nove anos, Gregor Mendel e James Maxwell ainda não tinham nascido; Einstein e Norbert Wiener nem eram sonhos no etéreo espaço do nada. 

Duzentos anos depois, todos esses caras, de algum modo, entraram para a história como os representantes da grande revolução tecnocientífica que o mundo jamais viu. Eles revolucionaram em suas respectivas épocas e nas subsequentes, que avançaram ainda mais no progresso de invenções como neurociência, cibernética, nanotecnologia, robótica, bioengenharia, bionanotecnologia e a internet com seus algoritmos tiranos.

O DNA foi descoberto. Realizou-se o mapeamento genético. A clonagem animal foi anunciada, e oxalá não haja loucos confinados em algum laboratório pelo mundo afora construindo homens sem alma, não da matéria morta, mas de células cuidadosamente produzidas e observadas em refinados tubos de ensaio.

Influências

Mary Shelley foi revolucionária, uma mulher bem à frente de seu tempo, até mais que sua mãe, Mary Wollstonecraft, escritora arrojada, uma das primeiras feministas da história moderna, autora do livro de militância Reivindicações dos direitos da mulher, que aparece na lista dos Cem livros que mais Influenciaram a humanidade, de Martin Seymour-Smith.

Mary Wollstonecraft morreu aos 38 anos, em 1797, ao dar à luz justamente sua filha Mary, que viria a se casar com o poeta Percy Shelley. Criar um personagem que nasce dos restos de mortos é como ressuscitar corpos, o que psicanaliticamente tem muito a dizer do espírito dessa garota criativa e tão corajosa quanto a mãe, que morreria para ela nascer. 

Seu romance fez milagres de invenção, se comparado com as descobertas futuras, que ela não viveria para apreciar. As novas descobertas científicas permitiram à imaginação criativa explorar novas distopias biomecânicas como Eu, robô, de Isaac Assimov e Androides sonham com ovelhas elétricas?, de Philip K. Dick, além dos muitos roteiros hollyoodianos, ou mesmo distopias genéticas como Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, e Não me abandone jamais, de Kazuo Ishiguro.

Mary sabia o que estava fazendo. Seu romance nasceu quando as ciências naturais começavam a se tornar poderosas, prestes a verificar à clínica um poder vertical, expurgando o saber popular e o misticismo científico. “Os cientistas modernos penetram nos recessos da natureza e mostram como ela opera em seus esconderijos”, diz o senhor Waldman, um professor de Viktor.

Ao ouvir essa observação, Viktor se sentiu desafiado: “Tanto já se fez. Mais, muito mais eu realizarei”, vaticinou. O livro de Mary nasceu de um desafio semelhante. Quando se casou, ela passava o tempo lendo e viajando. Em 1816, Mary e o marido foram passear na Suíça e se hospedaram numa casa vizinha à do poeta Lord Byron, nos arredores de Genebra. 

Era verão. Pretendiam ficar passeando pelas margens do lago que havia na cidade, ou remando. Mas na maior parte do tempo acabaram na sala de estar, reunidos com Byron, conversando sobre literatura ou lendo histórias de terror, devido a dias a fio sob chuva. Até que Byron sugeriu que cada um escrevesse uma história de fantasmas. 

Enquanto os outros definharam em suas propostas de oficina criativa, Mary continuou: “Eu me ocupei em pensar uma história - uma história capaz de rivalizar com as que haviam nos entusiasmado”, diz a autora num texto de abertura publicado junto com seu romance na primeira edição. Ela conseguiu. Seu romance vem entusiasmando leitores há dois séculos.

Ambiente propício

Mil e oitocentos foi o século das aventuras individuais, de homens que se lançavam em empreitadas exploratórias singrando os mares em  navios para diversos fins. Foi o século dos baleeiros, dos expedicionários das ciências naturais, dos solitários desbravadores de mundo. Foi o tempo de aventuras como as do capitão Akhab, de Moby Dick, do narrador de Coração das trevas, dos livros de piratas e marinheiros de Robert Stevenson e Jack London, respectivamente. 

Esse ambiente semovente era propício para a história que Mary Shelley queria contar. A trama é construída por meio de cartas e relatos, inclusive do próprio monstro. Tudo começa em uma viagem de Robert Walton (expedicionário que vivia explorando o mundo, gastando a fortuna herdada do tio) rumo ao Polo Norte. 

Quando está em Archangel, Robert encontra Viktor Frankenstein, obstinado e quase congelado, na perseguição sem freios a sua criatura monstruosa. Este narra toda sua história. Estudara a fundo os ramos das ciências naturais (química, física, biologia e matemática) e quando se sentiu desafiado pelo professor, decidiu descobrir a qualquer custo o segredo da criação da vida. 

Viktor era um garoto mimado de Genebra, sem sensibilidade estética, sem senso de proporcionalidade (talvez por isso fosse moderno, e talvez por isso tenha criado um monstro fora da proporção humana). Não era rebelde, mas seu espírito era tão livre que achava que podia recriar a vida e se dedicou a isso durante os anos de faculdade em Ingolstadt, na Baviera, quando a Alemanha ainda não existia.

Ao terminar o monstro, costurado de vários pedaços de cadáveres roubados do cemitério (daí o romance ser considerado terror gótico), assustou-se com o que tinha feito e se arrependeu. Mas já era tarde. Sua primeira reação fez a criatura sentir-se ultrajada e fugir. 

Ainda procurou o criador para um diálogo civilizado. Sem acordo, o ser trazido à vida por um homem maquinou planos terríveis para atormentar Viktor, matando seu irmão, seu pai, seu melhor amigo, sua noiva. Cada morte, era arquitetada de tal modo que a culpa de Viktor sempre aumentava mais. 

A princípio, o monstro tentou argumentar. Ele era bom nisso. Mas seu criador era uma espécie de bocó dotado de habilidades científicas. Queria proteger os seus. Só que para cada pedra movida no tabuleiro da existência, ele os expunha mais. Por outro lado, tudo que a criatura desejava era se enturmar, e só conseguia matar. 

Neste sentido, paradoxalmente, Frankenstein é sobre amizade e completude, sobre o sentimento de estar só no mundo e de ser fruto do acaso, que impulsiona a criar a vida. Esse mesmo sentimento fez a criatura querer uma companheira, para não se sentir só. Pediu isso a Viktor, que começou a fazê-la, mas de novo se arrependeu e destruiu as peças juntadas, enfurecendo de vez o gigante costurado.

Inteligência e vigor

Viktor Frankenstein fala do tamanho da sua criatura. Tem mais ou menos dois metros e meio de altura, “de estatura gigante, mas de proporções estranhas e disformes”, diz ele. O monstro sentia-se “miserável, desamparado e solitário”. Era uma criatura “capaz de sobreviver nas cavernas de gelo das geleiras e de se esconder nas gargantas de precipícios inacessíveis.” E ao mesmo tempo, era “eloquente e persuasivo.”

O cientista não se refere ao tamanho do cérebro do seu experimento. Deve ser um tutano e tanto, pois foi recebido pela luz com grande entusiasmo, capaz de absorver quantidades enormes e complexas de informação.

Era “uma criatura capaz de sensações sutis”, dotada de inclinações boas e más. Tudo que via, intuía sobre seu significado e suas causas. Foi assim que, em três anos, compreendeu o estado das coisas e as razões por que se moviam ou quedavam imóveis, como e por que existiam. 

Foi assim que descobriu a linguagem verbal, “uma ciência digna dos deuses”, disse a criatura, em um papo que teve com o criador. E desejou dominá-la. Quando fugiu do laboratório de Viktor, instalou-se escondido em uma casa na floresta, e passou a observar os donos, o jovem Felix, sua esposa e sua irmã, e o pai deles, que era cego. 

À noite, a criatura roubava alimento da dispensa desses moradores, mas ao descobrir que eram pobres e o que era o sofrimento da pobreza, parou de roubá-los e começou a ajudá-los na procura por comida, sem que soubessem. Nada mal para um monstro, muito mais humano do que muitos membros da sociedade daquela época e de hoje. Essas e outras passagens são referências às ideias socialistas, que Karl Marx, nascido  no ano de lançamento de Frankenstein, viria a desenvolver com força décadas mais tarde. 

O monstro tinha sensibilidade e discernimento social e político. Por isso, observando o comportamento dos moradores aprendeu a falar e a ler. Havia encontrado na floresta uma bolsa contendo três livros, Paraíso perdido, de John Milton, O sofrimento do jovem Werther, de Goethe, e um tomo de Vidas, de Plutarco. Esses livros construíram algo parecido com uma alma, uma consciência.

Mas ao se tornar culto, descobre sua origem miserável, razão de sua queda, e passa a odiar o criador. Essa ideia é moderníssima, a ideia de que o despertar da consciência não traz paz, necessariamente, ou quase nunca, pelo contrário, traz o inferno de se saber o que é. 

Para o monstro, isso é mais angustiante porque ele se sabe o primeiro homem, uma espécie de Adão sem o paraíso e sem uma Eva, na solidão absoluta, já que ninguém o quer. Mais réprobo ainda, um anjo caído sem ter nascido de Deus.

Prosa moderna

A narrativa de Frankenstein tem um tom progressista, moderno e antiautodidatismo, sugerindo o perigo dos livros quando lido sem a instrução de um mestre (há um quê de quixotesco aí). Viktor é obscurantista, influenciado por leituras que lhe foram nocivas de Cornélio Agrippa, Paracelso e Alberto Magno, autores que vinham sendo ultrapassados pelas novas técnicas.

O romance trilha as descobertas modernas nos campos da ciência e ilumina a cena das novas gerações. Por isso, a criação do monstro faz dessa modernidade uma distopia. Escrita no seio do romantismo, a prosa de Mary é moderna, com uma vibração fresca, e por isso continua viva, com um ritmo que se encaixa muito bem na contemporaneidade. 

Outra coisa moderna no texto de Mary é a marca do feminismo. Viktor, ao comentar como se sentia incomodado em meio aos marinheiros, diz: “A juventude vivida na solidão e a infância sob seus cuidados gentis e femininos refinaram a base de meu caráter de um modo que me torna impossível superar um profundo desgosto que sinto com a brutalidade usual praticada a bordo dos navios.”

Frankenstein, hoje, é literatura em um nível soberbo. Mas não assusta mais. Só o terror psicológico permanece, de certo modo. O que vale mesmo, em sua leitura, é a suntuosidade da narrativa criada em torno da possibilidade de fazer vida a partir da matéria morta.

A ideia das consequências de brincar de Deus (o subtítulo faz referência ao titã Prometeu, que roubou a centelha divina e soprou na alma humana) pode ser mais assustadora agora com a base da ciência contemporânea e suas possibilidades de clones e transplantes de órgãos, inclusive do cérebro. Mas Mary deu o pontapé inicial disso tudo de modo brilhante, 200 anos atrás. Ela é a mãe da ficção científica e do terror modernos.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 13 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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O Livro das mil e uma noites e o fascínio da narrativa

Sherazade em pintura de Sophie Anderson (1823-1903). “Tinha lido livros de compilações, de sabedoria
e de medicina; conhecia tanto os dizeres de toda gente como as palavras dos sábios e dos reis”

Livro das mil e uma noites, clássico inconteste da literatura universal, praticamente fundou o realismo mágico. Mas fez muito mais que isso. Desde a versão magnífica da tetralogia traduzida direto do árabe por Mamede Mustafa Jarouche, cujo primeiro volume fora lançado em 2005 e o último, em 2012, o leitor brasileiro pode constatar pegadas de outros clássicos, seja na forma, como Os irmãos Karamázov, seja no conteúdo, como Memórias póstumas de Brás Cubase até O nome da rosa.

Além disso, o grau de intertextualidade, sobretudo com a cultura grega, é gigantesco. Outro paralelismo legítimo que se pode fazer é com o senso de humor nordestino, com personagens como Pedro Malasartes e João Grilo, em suas inúmeras artimanhas, que vieram de Portugal, mas que sem dúvida tiveram em seus atributos a seiva criativa das heranças árabe e helênica.

Como todo mundo sabe, mesmo que seja de oitiva, o Livro das mil e uma noites tem como protagonista Sherazade, uma jovem corajosa, inteligente e libertária, que toda noite narra para o rei Shariyar, seu marido, histórias fascinantes com finais em suspenso para serem contados na noite seguinte e assim se livrar da morte.

A linha fina desse drama ocorre porque Shariyar descobrira que sua mulher anterior o traía com um escravo africano. Ao sair para observar se todas as mulheres se comportavam como a rainha, ele e seu irmão, que também havia sido traído, encontraram uma “bela jovem de membros gentis, um doce sorriso no rosto de lua cheia”, que os obrigou a transar com ela, senão acordaria o ifrit (gênio), seu amante, além de dizer a eles que “quando a mulher deseja alguma coisa, ninguém pode impedi-la.”

Convencido de que toda mulher é pérfida, Shariyar decidiu que se casaria todo dia, matando sua mulher depois da consumação da primeira noite de núpcias. Ele assassinou várias, entre filhas de nobres, de chefes militares e de mercadores da cidade. Foi quando Sherazade, filha do vizir (primeiro-ministro) do rei, se ofereceu para ser a rainha, e criou essa artimanha de contar histórias inconclusas, confiando na sua capacidade de entreter. 

E foram muitas histórias. Mas nada que ofuscasse o brilho de Sherazade. Ela “tinha lido livros de compilações, de sabedoria e de medicina; decorara poesias e consultara as crônicas históricas; conhecia tanto os dizeres de toda gente como as palavras dos sábios e dos reis. Conhecedora das coisas, inteligente, sábia e cultivada, tinha lido e entendido.”

Mesmo assim, Sherazade precisou de mil e uma noites para convencer o rei de que ele não conseguiria viver sem ela. O caráter redentor dessa história costurada com centenas de contos, poemas, fábulas e anedotas, é fecundo por mostrar que a narrativa salva a humanidade, por evidenciar que a palavra é a centelha dos deuses, capaz de transmitir a verdade. 

“Conte-me sua história” é um imperativo recorrente no curso dessa narrativa. Contar história era um modo de se defender ou de se entregar à justiça, cuja verdade do relato era um salvo-conduto. Essa premissa é tão forte na essência do texto árabe que em certo momento alguém diz: “Nenhuma obra se realiza sem palavras”.

Soluções mágicas

Jarouche consultou quatro edições em árabe para traduzir a obra inteira. Elas se completam. Nelas, aparecem os manuscritos originais do ramo sírio (século 13), fonte usada para a tradução dos dois primeiros volumes, e do ramo egípcio (dividido em antigo e tardio, elaborado a partir do século 18). Uma curiosidade em torno da história das traduções do “Livro das Mil e uma Noites” é que a primeira pessoa a traduzir diretamente do árabe alguns contos para a língua portuguesa do Brasil foi o imperador Dom Pedro II. 

É bom lembrar que o Livro das mil e uma noites é uma obra coletiva, que remonta à cultura persa do século 9, antes de imergir no imaginário árabe e ser completada por copistas caprichosos desde Bagdá e Cairo. Esses copistas, para providenciar que houvesse de fato histórias que dessem para mil e uma noites, saíram à cata de contos e todo tipo de apetrechos textuais de outras publicações. 

Eles rasparam livros como Kalila e Dimna Histórias espantosas e crônicas maravilhosas, da própria literatura árabe, além de se inspirarem em vestígios de mitos gregos. O último volume do Livro das mil e uma noites está cheio de reverências aos grandes nomes da cultura helênica, não só da filosofia, como Sócrates e Aristóteles, mas também da medicina, como Hipócrates e Galeno, e da política, como Alexandre, o Grande, a quem os textos demonstram uma verdadeira adoração.

Um dos componentes mais fortes da narrativa é sua inclinação para o fantástico. Em muitas histórias, as soluções para os problemas narrados são mágicas. Entre os personagens enigmáticos do universo árabe está o pássaro roque, conhecido no Ocidente como fênix, que é capaz de renascer das cinzas. 

O roque é uma ave gigantesca da mitologia árabe, que “carrega camelos e elefantes entre as unhas, e mora em revoadas na montanha de Qaf”. Esse pássaro é o verdadeiro dono do poder por trás do tapete mágico de Ala’uddin (Aladdin, para quem aprende com Hollywood), pois é o mestre do gênio da lâmpada. Ele aparece em vários outros relatos, como nos de Sindabad (Simbad, para os hollywoodianos).

No primeiro volume, há um conto que retrata bem o caráter fantástico dessas narrativas. Em uma das inúmeras histórias dentro de uma história dentro de outra história, um homem narra o que viu ocorrer, no palácio onde se hospedava, entre uma moça conhecedora de magia e um ifrit enganado por ela, que aparecera para cobrar satisfação. E a história se desenrola assim:

“Estávamos nessa situação quando vislumbramos o ifrit, já pousado no solo em forma de leão, tão grande quanto um boi, e nos enchemos de medo. A jovem lhe disse: ‘Fora daqui, seu cachorro!’ O gênio respondeu: ‘Você atraiçoou a mim e ao juramento. Não tínhamos combinado que um nunca desafiaria o outro, sua traidora?’ Ela lhe disse: ‘E por acaso eu juraria alguma coisa para você, seu maldito?’ O ifrit respondeu: ‘Então tome o que eu lhe trouxe!’, e, arreganhando as mandíbulas, correu em direção à jovem, mas ela rapidamente arrancou um fio de cabelo, balançou-o na mão, balbuciou algo entredentes, e o fio se transformou numa espada afiada com a qual ela golpeou o leão, cortando-o em duas partes. As duas partes saíram voando, mas restou a cabeça, que se transformou em escorpião. A jovem por sua vez adotou a forma de uma enorme serpente, e por algum tempo travou violenta luta com o escorpião, mas logo o escorpião se transformou em abutre e voou para fora do palácio; então a serpente virou águia e voou no encalço do abutre, desaparecendo por algum tempo. Mas logo o chão se fendeu, dele saindo um gato malhado que gritou, roncou e rosnou; atrás do gato saiu um lobo preto; lutaram no palácio por algum tempo, e então o lobo derrotou o gato; este gritou e se transformou numa larva, que rastejou e entrou numa romã jogada ao lado da fonte; a romã inchou até ficar do tamanho de uma melancia listrada, ao passo que o lobo se transformava num galo branco como a neve. A romã saiu voando e caiu no mármore da parte mais elevada do saguão, espatifou-se e seus grãos se espalharam todos; o galo avançou sobre eles e começou a comer os grãos, até que não restou senão um único grão escondido ao lado da fonte; o galo se pôs a cacarejar, gritar e bater as asas, fazendo-nos sinais com o bico que queriam dizer ‘ainda resta algum grão?’, e, como não entendêssemos o que dizia, ele deu um berro tão estrondoso que imaginamos que o palácio desabaria sobre nós. De repente o galo deu uma olhada e, vendo o grão ao lado da fonte, correu para ele a fim de engoli-lo.”

“E a aurora alcançou Sherazade (Šāhrāzād, como grafa a tradução de Jarouche), que parou de falar. Dinarzad (Dināzād) lhe disse: ‘Como é agradável e espantosa a sua história, maninha’, e ela respondeu: ‘Isso não é nada perto do que irei contar-lhes na próxima noite, se acaso eu viver e o rei me preservar.’”

Palavra e sexo

Dinarzad é a irmã de Sherazade cuja presença foi solicitada ao rei. A ideia era que Dinarzad ficasse embaixo da cama, enquanto os dois, rei e rainha, transassem. Quando terminassem, Dinarzad deveria sair de debaixo da cama e pedir uma história. E assim ocorreu até o fim. Foram mil e uma noites em que Dinarzad, ininterruptamente, presenciou de oitiva o deleite do sexo entre a irmã e o rei.

Com sua narrativa, em meio ao exercício do afeto e do sexo, Sherazade perpassa na alma do sultão uma espécie de reeducação sentimental, moral, sexual e política. Há uma humanidade descrita nessas narrativas que também é importante e que vai além do valor estético e da literariedade.

A narrativa não se faz em labirintos de técnica e forma como nos romances do século 20 do Ocidente. Mas, que águas correm neste grande rio de sinestesia. Seu tecido verbal constrói uma série de imagens, cores, sabores e odores espetaculares dentro de um mundo mágico, de infinitas implicações. A geografia que circunscreve os contos é vasta, vai do Iraque, China, Índia, Arábia Saudita, Afeganistão, Turcomenistão, Irã (Pérsia), Argélia, Síria, Iêmen até o Egito.

O enfileiramento de provérbios geniais é uma das riquezas do livro. “O sabor da vida não sentem senão os loucos”, diz um deles. “Aquele que roga o perdão de seus superiores deve perdoar os pecados de seus inferiores”, diz outro. “Quem gasta sem calcular empobrece sem notar”, ensina ainda outro.

A poesia também é um elemento importante. Ela é o bálsamo no coração dos sujeitos dessas histórias, como diz um dos personagens: “Não tenho senão lágrimas copiosas e recitação de poesias”. Com a poesia, eles evocam a inspiração, expressam seus sentimentos. A poesia é uma força motriz na alma árabe desse tempo. Ela está presente na fala, nas citações (na memória). E em alguns contos, ela surge escrita em portas, tapetes, portais, jarras, cartas, bilhetes etc..

Intertextualidade

Os relatos são tão cheios de vida e tão organicamente bem costurados que não é raro o leitor terminar de lê-los e sentir necessidade de compartilhá-los. Sua polifonia facilita o despertar dessa vontade. A intertextualidade são seus poros mais refinados. No segundo volume, uma poesia recitada pelo ponto de vista de um morto, por exemplo, nos faz lembrar Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

Em outra história, um sábio conselheiro do rei é traído por seus colegas e recebe a sentença de morte. Depois de implorar pela vida e não receber a misericórdia do monarca, ele diz ao rei que tem um livro que traz o segredo dos segredos. O rei fica interessado. O sábio diz que quando o rei o matar e cortar sua cabeça, ao folhear a sexta página do livro e ler as três primeiras linhas, a cabeça responderá qualquer pergunta que o rei lhe fizer.

O rei então seguiu o procedimento, e folheou as páginas do livro, que estavam meio grudadas. Por isso, ele teve de molhar as pontas dos dedos com saliva, repetidas vezes, até que se empapuçou de veneno e morreu. Essa premissa foi repetida em O nome da rosa, de Umberto Eco, erudito demais para ter deixado passar tal solução e ter sacado por si mesmo.

As histórias de Sindabad e de Ala’uddin são as que mais oferecem elementos narrativos, com inúmeros argumentos. Sindabad é o marinheiro que se perde em viagens intermináveis pelo mar, e volta com muitas experiências vividas, entre elas a que ocorreu em uma ilha onde havia um “jovem ainda sem penugem nas faces, porém alto, bem alto”, que comandava um exército de macacos. 

Edgar Rice Burroughs (1875-1950) pode não ter tido contato com o Livro das mil e uma noites e por conseguinte não ter se inspirado nesse trecho para criar Tarzan, em 1912, mas é pouco provável que não o tenha feito. Aliás, as aventuras de Sindabad podem ter inspirado Jonathan Swift para criar seu livro mais  famoso, As viagens de Gulliver

Já em Ala’uddin há um tropo muito semelhante ao mito ocidental de Tristão e Isolda, arquétipo do amor romântico. Quando ainda era um garoto pobre e sem perspectivas, Ala’uddin se apaixonou pela filha do sultão, que estava noiva do filho do vizir. Ao descobrir a lâmpada com o gênio que lhe dava tudo, ele raptou a menina para fazê-la se afeiçoar a ele, quando então pediria ao sultão a mão da filha em casamento.

Durante algum tempo, vivendo num castelo luxuoso, Ala’uddin se contentava em ficar do lado da moça. Ele a raptara no dia casamento dela. Naquela primeira noite, ele “tirou as roupas, colocou a espada entre si e a jovem e dormiu ao seu lado no colchão, sem tentar nenhuma aleivosia.” Essa atitude foi a mesma que Tristão teve para com Isolda, quando os dois fugiram, sem querer consumar o ato sexual sem o casamento na igreja. A diferença aí é o afeto desde o início que havia entre o casal europeu.

O conto O rei Bahriz, seu filho e o destino, no terceiro volume, se assemelha ao de Édipo, da mitologia grega, registrado nas peças de Sófocles. Neste caso, é mais provável que a influência seja dos gregos para os árabes. Nessa história, o rei consulta astrólogos para saber o futuro do filho que ia nascer (como se faz ao oráculo). 

A previsão era de que após sete anos, um leão iria devorar o menino, mas se o menino escapasse dos leões, mais tarde mataria o pai. O que fez o rei? Exilou o filho no fundo de um poço com uma aia, onde não havia leões. Mas um leão perseguindo uma gazela subiu o morro, a aia tentou fugir, o leão agarrou o menino e o lanço para fora do poço e depois devorou a aia. 

O menino foi levado por um cameleiro e criado por ele. Mais tarde, o rei encontra o filho e o reconhece por um sinal peculiar: “O polegar de seu pé direito está colado ao indicador.” E tudo acaba bem, diferentemente da tragédia grega. 

Uma característica da cultura brasileira também pode ser encontrada no microcosmo das mil e uma noites, o humor picaresco de personagens como Pedro Malasartes e João Grilo. Na literatura de cordel, há histórias em que os dois se encontram, e um tenta passar o outro para trás. No Livro das mil e uma noites, também encontramos almas semelhantes.

Um rapaz de Merv e outro de Array, sem se conhecerem, foram à feira cada qual com um saco cheio de estrume de cabra para vender pelo preço de figos secos. Os dois se encontraram a certa altura do mercado e propuseram trocar as mercadorias sem olhar o que havia dentro prometendo ser o que havia de mais valioso. Quando descobriram o que havia dentro, ficaram furiosos, mas acabaram fazendo uma aliança de trapacearem juntos. 

Tropos importantes

E assim o Livro das mil e uma noites segue por 1.670 páginas costurando histórias. Além da intertextualidade, há também outros campos de interpretação, como o papel da mulher, quase sempre vilipendiada ou tratada como objeto sexual. 

A figura do negro e do judeu, aparecendo de modo pejorativo, e o jogo de poder são outros tropos importantes no bojo da narrativa. Imagine que todas as histórias foram narradas por Sherazade. Logo, ela tinha um conhecimento imenso das sutilezas e da realidade brutal que a cercavam, incluindo a violência contra a mulher.

Sua astúcia ao contar os relatos despertaram a inteligência do rei, que reconheceu que a traição poderia ocorrer com qualquer um, dependendo apenas de quem estivesse do seu lado. Arrependeu-se das mortes e de seu passado violento, e mandou fazer cópias em 30 volumes das histórias de Sherazade.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 6 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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quarta-feira, 2 de maio de 2018

O mundo exorbitante de Clarice Lispector em A paixão segundo G. H.

Clarice Lispector (1920-1977): seu mundo exorbitante fascina porque podemos ficar nesse
jogo de palavras para sempre sem jamais penetrar o mistério da existência percebido por G. H.

Clarice Lispector é uma figura pública das mais notáveis no mundo literário. Sua morte há 40 anos foi só um detalhe existencial que não arranhou seu espectro artístico, calcado na linguagem pura, do tipo que só a poesia é capaz de consolidar. Mas ela resolveu esse problema por meio da prosa. 

Desde que surgiu com Perto do coração selvagem, em 1943, Clarice sempre esteve presente no radar dos leitores, que a amam, sem cobrar nada em troca, nem mesmo uma clareza textual. Sua literatura é um corpo vibrante que não precisa se tatuar, nem se despir para ser admirado. É admirado por si mesmo. 

Um exemplo desse vigor, e desse abismo, é A paixão segundo G. H., de 1964. Geralmente, a filosofia tenta trazer a metafísica para o plano do real, com metáforas e figuras reluzentes, como o mito da caverna, de Platão, o caniço pensante, de Pascal, a linguagem como casa do ser, de Heidegger. Já o romance de Clarice parece fazer o contrário, tenta enfiar o cotidiano no plano da metafísica. 

Clarice ontologiza o real mais comezinho. Ela faz isso nos contos, nas crônicas e nos romances. A paixão segundo G. H.narra o drama de G. H., uma artista plástica que se vê às voltas de um surto existencial em seu apartamento, numa certa manhã, quando a empregada vai embora e ela precisa fazer o serviço doméstico.

Algo misterioso havia acontecido com ela no dia anterior, e tudo se acumula na volta do sol. Tudo se estranha quando, ao decidir lavar o quarto da empregada, se depara com uma barata. Você começa a ler e se perguntar “mas, o que diabo é isso? É Kafka?”, e mais adiante, você já está chorando, com uma tremenda simpatia por G. H..

Você cria uma empatia pela mulher sem saber por quê, às vezes sem saber que vai se inflando com as perguntas feitas por G.H., que ela não sabe responder, e nem você, perguntas que ela faz depois de afirmar coisas que brotam de dentro dela, coisas que a forjam como ser vivo, que nos forjam a todos como seres vivos, coisas impalpáveis, neutrinos existenciais que atravessam nossa essência e nos incomodam na construção de nossa subjetividade, mas que não sabemos como, nem por quê, nem ela, nem você, nem ninguém. São coisas que existem, como existe o amor. 

Todos os mistérios

É neste momento que você precisa dizer “eu estendo a mão. Eu entro contigo”. O mais surreal de tudo isso, o mais evocador de todos os mistérios, é que 13 anos após esta publicação, Clarice morreria no leito de um hospital, com duas amigas ao seu lado, cada uma segurando uma de suas mãos. Em Clarice tudo é codificado em senhas espantosas.

Como se estivesse escrutinando o DNA, com seu histórico desde a gênese da vida, G. H. se pergunta, diante do espanto, “o que é que me havia chamado: a loucura ou a realidade?” O que é que nos invoca em Clarice? Por que a acompanhamos nessa angústia?

A paixão segundo G. H.é um espanto diante da vida, um espanto e um êxtase que brotam da descoberta de que a vida é mais que a fina camada de humano que trazemos. A vida é um enfileiramento de camadas de mil coisas e bichos esquecidos dentro de nós, que foram lembrados por G. H..

A vida são mil coisas e bichos esquecidos dentro dela, dentro de nós, que vieram atravessando a carne e as sensações mais íntimas desde a primeira célula que a compõe, que nos compõe, desde os genes, ou o esperma, anunciado por um gozo, prenúncio de um grito e de uma dor, arauto da luz grandiosa e triste – abridora do mundo – que nos ofuscará.

Uma coisa é a vida, outra é a “vida humana”. Aliás, a vida é a coisa, sem nomeação, a existência explosiva do ser. Só quando ela se nomeia é que é possível a identidade e a “vida própria” da consciência humana. 

Viver a “própria vida” é aceitável, mas sair dela para viver a vida, ou senti-la, é pecado, porque ela é divina, é de Deus, porque é inominável, e por isso também pode ser o inferno. 

A vida em si é inumana, independe do humano. A vida, jorro de camadas ancestrais de coisas e bichos sem nome, é ampla demais, é um abismo. É pecado entrar nela, ou contactá-la porque a pessoa, “ao perder sua vida individual, desorganiza o mundo humano.” Só os loucos e os artistas são capazes dessa façanha. 

G. H. não diz isso com todas as letras, mas afirma que “ficar dentro da coisa”, ou seja, da vida (fora da “própria vida”, que é humana), “é a loucura”. Para sair da “própria vida” e entrar na vida, é preciso ser eterno, ou seja, é preciso ser Deus ou louco. 

Isso faz lembrar uma frase lapidar de uma louca incrivelmente fascinante chamada Maura Lopes Cançado. “O que me assombra na loucura é a distância – os loucos parecem eternos”, diz Maura em Hospício é Deus, livro que ela escreveu enquanto vivia como interna em um sanatório no Rio de Janeiro na década de 1950.

Paixão

Para deixar a “própria vida” e mergulhar na vida em si, é preciso ser eterno, ou seja, é preciso ser Deus ou louco, ou artista, já num nível de acesso ruidoso, sem a pureza da loucura ou da divindade, do entusiasmo. Não é por acaso que G. H. é uma artista, mais do que isso, artista plástica, moldadora de mundos, de formas, forjadora de modelos da própria vida. 

Mas o que passa a interessá-la, desde que descobriu este segredo, é a vida, inominável e profunda, infinita, inumana, larga, oceano intransponível de todas as coisas. A barata só é barata na arbitrária classificação humana. A barata não deu para si uma identidade de barata, logo, é em si mesma tanto um bicho como uma coisa sem nome, um ser livre, sem identidade, lançado na vida para simplesmente ser, sem vida própria como a camada humana, fina e frágil, tal como descobre G. H.. 

“A barata é a barata de todas as baratas”. G. H. descobriu o segredo da vida, que é além de todos os nomes, e titubeou em vivê-la, porque isso significaria viver fora do humano, significaria viver como um deus ou como um louco. Mas decidiu encarar o desafio de se deixar lançar ao mundo aberto da vida. 

Para assimilar esse mundo sem nome seria preciso passar (paixão, expiação) por um ritual semelhante ao que se faz quando se finge comer o corpo de Cristo para manter-se conectado com o outro mundo. É como absorver o reino de Deus, quando se come a hóstia sagrada. Mas o reino do inumano era desse mundo, e sua hóstia era a barata. E por isso, ela a devorou.

“Minha vida não tem sentido apenas humano”, diz G. H.. “É muito maior - é tão maior que, em relação ao humano, não tem sentido.” Ao sair do humano, perdem-se as paredes do real, a linguagem, despe-se da roupagem artificial da humanidade, e tudo vira silêncio. É a vida em si. Nada é mais ou menos. Tudo é a vida, e não há mais linguagem. 

“O mundo independia de mim, e não estou entendendo o que estou dizendo, nunca! nunca mais compreenderei o que eu disser. Pois como poderia eu dizer sem que a palavra mentisse por mim? como poderei dizer senão timidamente assim: a vida se me é. A vida se me é, e eu não entendo o que digo. E então adoro.”

Esse mundo exorbitante de Clarice, criado por ela, é fascinante. É fascinante porque podemos ficar nesse jogo de palavras para sempre sem jamais penetrar o mistério da existência percebido por G. H., ou por Clarice Lispector. O leitor não tem outra coisa a fazer senão sentir, se puder, esse jorro de espanto.


(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 29/04/2018, no Jornal Opção, de Goiânia)
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“A Lua Vem da Ásia”: as aventuras de um tresloucado lúcido

Campos de Carvalho (1916-1998), mineiro de Uberaba, publicou uma obra pequena em números, 
foram só quatro livros que couberam num único volume de 378 páginas, mas grande em significação

Os loucos ou encantam ou assustam. Geralmente os que encantam são os loucos feitos de linguagem, donos de discursos incríveis que espalham no ar da sensatez o colorido da pretensão ou os dribles geniais em torno da lógica.

“A Lua Vem da Ásia”, de Campos de Carvalho (1916-1998), romance publicado em 1956, aborda essa temática com brilhantismo, narrada por um sujeito completamente fora de si, enfiado num mundo em que há tantos outros, seus iguais, tão encantadoramente alheios ao mundo compartilhado pelos que se ousam dizer donos da razão.

Em 2016, por ocasião dos 60 anos da publicação original e do centenário de nascimento do autor, a editora Autêntica pôs nas livrarias uma nova edição de “A Lua Vem da Ásia”. Nele, um homem chamado Astrogildo, se dispõe a contar sua história. As frases sem paralelismo são desencadeadas de modo alucinado, e o cenário também.

À medida que vai falando, vai exprimindo paisagens, algumas tristes, outras engraçadas, todas fora do prumo, que vão clareando sua trajetória. Suas frases ressoam como poemas sem métrica. “Sentei-me no chão, aturdido, acendi um cigarro e deixei que ele fumasse por si mesmo, e depois morri tranquilamente, dentro da noite calma.”

Quando sua mãe vai visitá-lo em um hotel de luxo, onde ele diz estar hospedado, ele não a reconhece, e com pena da senhora diante de si dizendo ser sua mãe, finge ser seu filho, que de fato era. O título da novela é uma alusão ao estado de alma de Astrogildo, cujo nome também o leva para o mesmo lugar. 

Sensível, ele usa o conhecimento que tem, junto ao disparate de seu ponto de vista, para escrever aforismas, e um deles também faz referência ao itinerário da lua, que não deixa de ser a errância de sua própria jornada. “À noite a lua vem da Ásia, mas pode não vir, o que demonstra que nem tudo neste mundo é perfeito.” Ou seja, de fato, a lua nasce no Oriente, mas está fora de órbita, é uma lua exorbitante, como o espírito de Astrogildo.

Acredita ter um irmão gêmeo morto dentro dele, que um dia renascerá. E argumenta com lucidez sua ideia maluca. “Se há os que acreditam em metempsicose, eu tenho o direito de acreditar nessa dualidade de meu ser, ou antes, nessa existência oculta de meu irmão gêmeo dentro de mim e que um dia brotará de meu corpo como um dente de siso retardado.”

Caminhos que se bifurcam

Sua narração se bifurca entre estar confinado em um lugar por mais de 20 anos e ter passeado pelo mundo inteiro, como um Cândido cartográfico e imaginativo, sempre realizando uma glória e em seguida caindo em desgraça.

Essa bifurcação também se dá com o significado da narrativa, cujo conteúdo é ao mesmo tempo tresloucado e lúcido. O enredo é uma tênue linha entre o disparate e o drama, como a vida é um fio fino entre a insanidade e a razão. E assim o leitor segue o périplo narrativo de Astrogildo, percebendo que ele se aproxima cada vez mais de um desfecho terrível.

A princípio, ele está nesse hotel cinco estrelas, junto a um deputado, um representante do Imperador da Rússia, que não sabe russo, um potentado hindu, que se chama José, um professor de matemática, “que se diz nas horas vagas sobrinho torto de Napoleão Bonaparte”, um “famoso cientista anônimo”, um papa disfarçado, que trabalha no projeto de criar um novo Deus, “coisa nunca vista - que lhe permita, um dia, emancipar-se economicamente”, e por aí vai.

Astrogildo segue narrando sua história, contando os descalabros que só podem estar em sua mente. “O rio que ouço a distância continua a caminhar para a direita e só com a chegada da primavera é que ele se volta para a esquerda e se torna realmente belo.” 

Olhando por outro ponto de vista, no entanto, tudo faz sentido. “Sou um oásis cercado de deserto por todos os lados”, diz ele. “Jamais, porém, me farão dizer A quando é B ou J que eu deva dizer, nem me crucificarão impunemente, sem que eu lhes responda com um riso de escárnio na boca ensanguentada.”

Outra realidade

Do hotel de paredes brancas e iguais, com “um pátio cercado de altos muros (para evitar ataques aéreos)”, onde recebe um “soro da juventude que o Governo manda aplicar gratuitamente em todos os hóspedes”, ele passa a estar num hotel mal-assombrado, e depois num campo de concentração, “com tortura e tudo”, onde o que lhe aplicam é “soro da verdade”. 

O leitor vai acompanhando esse périplo, e vê que Astrogildo está num hotel simples e suspeito, para em seguida entender a realidade que já não se pode esconder. “Vendo o sol que nasce pela vulva da janela entreaberta (...), lembro-me de súbito de que passei a noite em claro, devido aos uivos da louca sob os meus pés, e de que necessito mudar-me para um hospício mais sossegado.” Mas a essa altura, outra realidade, mais pungente já terá sido deflagrada.

“A Lua Vem da Ásia” é sobre o estado de espírito de um homem que ao ser levado para um manicômio sente-se à vontade, mas depois, resultado de tudo que cerceia a liberdade, sente o desconforto da privação, sente a opressão do confinamento, sente a dor da violência e do descaso, sente o sufocamento da prisão do corpo e da alma, e o fim de tudo.

Para a literatura, é uma estética fundada na transgressão moral e da linguagem. Para a psiquiatria, é um discurso antimanicomial. Para o leitor, é uma deliciosa prosa erigida na labilidade emocional, uma obra-prima da literatura brasileira.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 29/04/2018, no Jornal Opção, de Goiânia)
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