O testemunho da noite: “O horror! O horror!”

Coração das trevas, o livro mais famoso de Joseph Conrad, traz toda uma complexidade de espaços, um emaranhado de origens, ao falar de um marinheiro que navegou nas águas turbulentas do Rio Congo e se deparou com a enigmática figura do senhor Kurtz.

A narrativa tem traços interessantes. Cinco tripulantes estão num navio de exploração, na foz do Rio Tâmisa, esperando a noite passar para entrar no mar aberto e seguir viagem rumo à África. Apenas um deles, o velho Charlie Marlow, já estivera naquele continente quando jovem, e tinha uma história sombria para contar. 

Quem narra a trama é um dos jovens, mas sua narração é completamente engolida pela narração de Marlow, como a noite em que se encontravam seria engolida pela noite da história do veterano. Ele havia servido a uma expedição que subira o Congo. “E o rio estava lá, fascinante e mortal como uma serpente”, cheio de curvas e silêncio, e em cada uma delas a morte espreitava.

Marlow caíra numa cilada do tio que o embarcara para se encontrar com o senhor Kurtz, um traficante de marfim que liderava um séquito de africanos que o adoravam. Ao longo do rio, em um “mundo estranho de plantas, água e silêncio”, Marlow testemunha negros sendo espancados e mortos, vive a experiência do medo de ser atacado por jacarés e hipopótamos, ou ser capturado por alguma tribo violenta.

As duas narrativas vão ecoando no espaço da noite, a noite dos marinheiros ouvindo Marlow, a noite de Marlow num barco rio cima em plena selva, cheia de medo e horror, com ameaças circundantes sob a água, ao redor do barco, lá fora na floresta e dentro da embarcação onde canibais à espreita podiam atacar a qualquer momento.

Essa atmosfera de frio na espinha, de medo de tudo que pode nos espreitar à noite, medo da figura de Kurtz que mesmo ausente assombrava, cala fundo no imaginário de todo leitor, como calou fundo na memória do próprio Conrad, que quando jovem fez viagens para a África e assimilou esse medo ancestral, transpondo-o para seu romance. 

A trama do livro é mais do que isso, mas essa atmosfera cativou Michael Herr, quando cobria a Guerra do Vietnã em 1968, e cativou Francis Ford Coppola, quando fez Apocalypse nowem 1979. Essa atmosfera é uma das últimas coisas de que se fala do senhor Kurtz em Coração das trevas, trazida pelo vento na boca da noite, e é o eco que carrega o capitão Willard no filme de Coppola, após matar o coronel Kurtz: “O horror! O horror!” 

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 27 de maio, no Jornal Opção, de Goiânia)

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Despachos do front é a carne do filme de Coppola

Michael Herr (1940-2016), autor de Despachos do front, livro emblemático, cujos ecos reverberaram em todos os grandes filmes sobre guerra

Por uma questão de prestígio, sempre que se vai falar da fonte narrativa de Apocalypse now, fala-se apenas de Coração das trevas, clássico da literatura mundial escrito por Joseph Conrad. Mas o conteúdo de Despachos do front, de Michael Herr, sustenta o filme de Francis Ford Coppola. 

Publicado em 1977, o livro é derivado de uma reportagem de 1968 publicado na revista Esquire sobre a Guerra do Vietnã (1955-1975), cujos direitos autorais foram logo comprados por Coppola. 

Herr não assina o roteiro, mas aparece nos créditos como autor da narração em off do filme, na voz do protagonista, capitão Willard (Martin Sheen). Seu livro, no entanto, fez muito mais. Embora o romance de Conrad empreste uma espécie de alma à trama de Apocalypse now, a musculatura do filme é toda de Despachos.

O livro de Herr nos ensina muitas coisas, como o fato de que a guerra é o lugar onde se vê mais do que é necessário para se dizer experiente sobre a vida. O livro de Herr nos lança na noite da violência insana, no epicentro de uma troca de mortes onde ninguém se livra da sensação da barbárie, e quanto mais rápido você se une a ela, mais rápido você se salva do sofrimento de ter de senti-la como algo anormal. Mais rápido você se lança no absurdo.

Guerra é isso, diz Herr, que tinha 27 anos quando desembarcou em Saigon, em dezembro de 1967. Guerra é uma espécie de faculdade hard core, onde todos estudam a mesma coisa, mas se você for morto, não se forma. Herr não se formou, e precisou de muitos anos de psicanálise para se ver livre de algumas neuroses, porque de outras, nunca se livrou até sua morte, em Nova York, em 2016, mesmo nunca mais tendo ido a uma guerra.

Seu livro permanece vivo. Quem o ler, não verá do mesmo jeito Apocalypse now, nem Platoon, de Oliver Stone, ou Nascido para matar, de Stanley Kubrick, nem qualquer outro grande filme de qualquer guerra posterior, porque todos, de um modo ou de outro, passam pela perspectiva de cobertura de guerra do maior jornalista desse campo.

Os mortos

Despachos do front é impactante ainda hoje. As cenas do livro que denunciam algum tipo de desespero são muitas. “Às vezes, você voava com mortos”, diz Herr sobre uma dessas cenas. “Certa vez eu pulei num helicóptero cheio deles.”

“Eles não estavam sequer em sacos”, continua o jornalista. “Havia um pequeno espaço para mim e para o atirador, que sempre ficava na porta. (...) Quando decolamos, o vento soprou para dentro do helicóptero, sacudindo os ponchos até que o que estava perto de mim foi arrancado numa puxada brutal, deixando o rosto exposto. Eles não haviam nem fechado os olhos dele.”

Quando lemos um relato pungente como esse, o mínimo que queremos é o cerne da questão da guerra. Mas quando encontramos algo tão central e tão simples como a fala de um soldado, e essa fala bate com a mais fina literatura, descobrimos que o autor superou o fim jornalístico e alcançou os estratos da literatura.

Descobrimos que o jornalista atingiu o cerne da linguagem literária não com o que poderia ser, mas com o que é. Em outras palavras, a competência do jornalismo literário foi alcançada. No livro Grande sertão: veredas, há um parágrafo de meia linha que define a guerra entre os jagunços de Joca Ramiro e os de Hermógenes, quando Riobaldo diz o seguinte: “Atirei. Atiravam.”

Esse parágrafo no romance de João Guimarães Rosa é o osso da descrição de um combate. No livro de Herr, um soldado dá o veredito do espírito da guerra ao descrever a mesma coisa dizendo o seguinte: “Se não é a porra dos tiros que eles dão é a porra dos tiros que nós damos.”

Morte, medo e rock’n roll

A fineza da narrativa de Herr é incomum. Ele se cerca de espaço e tempo como nenhum outro repórter, e entre essas duas trincheiras, coloca a alma dos soldados, a alma toda, e o leitor consegue ver o rastro volátil e triste dessa alma, essa alma jovem, essa alma vigorosa e cheia de vida, que vai se desfazendo nas brumas da guerra (“homens caçando homens” para matar).

O leitor acompanha essa alma se esvaindo, gastando sua preciosa aura, sua paixão, até sobrar muito pouco na volta para casa, quando volta, quando não volta apenas o invólucro dela, silencioso e oco, e às vezes, ainda assim, incompleto, e às vezes, ainda assim, nem isso. Na guerra, às vezes, o que sobra é só a lembrança e um nome condecorado. 

A loucura, o medo, a raiva, o devaneio e a morte – em raro oásis de alegria e farra, que amiúde surge apenas como disfarce das neuroses que brotam e se instalam – estão a céu aberto, no meio dos soldados, fincados nas trincheiras. Para manter a verve pulsando para frente, eles usam a música, “rock and roll do cassete num ouvido e rajadas da metralhadora da porta no outro”, em meio ao som do helicóptero, que completa o concerto nefasto.

Os horrores vão entrando na narrativa de Herr como educados vampiros convidados a participar de uma ceia. E de repente, o leitor também está no meio da teia. “Diziam que se você ficasse na base de uma coluna de fumaça de napalm, ela arrancava o ar direto de dentro de seus pulmões”, diz o jornalista em um trecho.

Você sai do modo vida-como-filme e entra na guerra-como-filme, mas logo a violência e o medo encarregam de fazer você entender que está mesmo é dentro da guerra-como-vida, e é tudo que se tem. Quem pode, como os jornalistas, sente apenas medo. Quem não pode, enviado para os fronts para matar ou morrer, se não consegue agir, fatalmente morrerá mais depressa.

“Às vezes seu medo ia em direções tão loucas que você tinha que parar e prestar atenção à trajetória. Esquece o congue, as árvores podem te matar, o capim-de-elefante se tornou homicida, o chão que você pisa foi possuído por uma inteligência maligna. (...) E era um privilégio somente ser capaz de sentir medo.”

Kurtz and Lurps

Essa paranoia assume as diretrizes da guerra. Essa paranoia é a herança maior, o saldo levado para casa de quem sobrevive. No redemoinho da angústia surgem as características do que viria a ser o coronel Kurtz de Apocalypse now, um homem que perderia o medo de morrer e assimilaria o horror como essência de si mesmo, tal como o Kurtz de Coração das trevas.

O homem descrito por Herr, com quem ele conversou, a quem ele observou, de quem ouviu falar muitos relatos, era um dos lurps, “patrulheiros de reconhecimento de longas distâncias, que faziam saídas noite após noite por semanas e meses a fio, esgueirando-se perto de campos de base VC (vietcongue) ou em torno de colunas móveis do Exército norte-vietnamita.”

Esse lurp, fonte de Herr, consumidor de inúmeras pílulas e bolinhas de anfetaminas, “era capaz de ver a selva noturna como se estivesse olhando através de uma lente feita da luz das estrelas.” Uma vez, conta o jornalista, “teve de se esconder debaixo dos corpos de seus companheiros enquanto o VC inspecionava as baixas.”

Esse lurp tinha muita história para contar, principalmente de paranoias e do universo paralelo ao dos meros mortais que cobriam a guerra, o universo marcado pelo nonsense da guerra e pela violência. “Ele me contou que, quando voltou para casa da última vez, ficava sentado em seu quarto o dia inteiro, e que às vezes punha um rifle de caça na janela e ficava seguindo, pela mira da arma, as pessoas e os carros que passavam.”

Esse lurp “sempre parecia estar de tocaia, acho que dormia de olhos abertos.” O rosto dele “vivia pintado de camuflagem noturna”, e nas horas seguintes “ele ficaria tão invisível e imóvel na selva quanto uma árvore caída, e que Deus tivesse pena de seus inimigos.”

Os combatentes de qualquer unidade, do exército ou da marinha, não chegavam aos pés de um lurp. “Não importa o quanto eles tivessem sido enrijecidos pela guerra, ainda pareciam inocentes quando comparados com os lurps.”

A guerra era um campo devastador de esperanças, era um ambiente autofágico, um espaço devorador de si mesmo, com todos dentro. A Guerra do Vietnã era “um poço vivo e sem fundo de lurps, seals (tropa de elite para operações especiais), batedores, boinas-verdes, mutiladores, estupradores barra pesada, pistoleiros, fazedores de viúvas, vampiros.”

Herr conhecia o perigo de estar ali, e transitava entre todos esses tipos. Ele cobria a guerra locomovendo-se entre um front e outro, como Khe Sanh (sitiada por 11 semanas pelos vietcongues, libertado pela Operação Pégaso, em abril de 1968), Dong Ha, Danang, ao longo do Rio Perfume, Cam Lo, entre outros campos.

A questão da noite traça um paralelo importante com a temática de Coração das trevas. “A noite era o ambiente mais verdadeiro da guerra”, diz Herr. “E era lindo à noite. Até mesmo o fogo inimigo era lindo à noite, lindo e profundamente aterrorizante.” 

Como cachimbos de ópio

À noite, o medo e o torpor da guerra causavam efeitos psicodélicos no jornalista, atmosfera muito presente na narrativa de seu livro que foi transportada completamente para Apocallypse now. “Às vezes, dormir em Khe Sanh era feito dormir depois de alguns cachimbos de ópio.”

Como jornalista, Herr conseguiu captar as filigranas daquele universo, suas implicações políticas, mas sobretudo, a vida em sua brutalidade e doçura, a vida com o jovem rosto dos americanos sacrificados (muitos deles “vindos do Sul e do Meio-Oeste, de fazendas e pequenas cidades rurais”), a vida em sua magistral capacidade de se adaptar, e o preço pago por essa adaptação.

Nunca mais ninguém poderia ser o mesmo no regresso à pátria após 13 meses no inferno, a maioria voltava, mas não como foram. Nunca mais. Não me refiro aos generais, que poderiam sobreviver muito bem em seus bunkers, mas aos pelotões de frente, soldados, comandantes imediatos que se brutalizavam para sobreviver, treinados para matar sem pensar, porque o segundo entre a reflexão e a decisão a ser tomada poderia lhe custar a vida. 

Do outro lado da guerra, a recíproca era verdadeira. Ninguém se salvava naquela selva. Os relatos sobre o que os soldados americanos faziam com os vietcongues (vietnamitas do Sul lutando contra os americanos) e os vietnamitas do Norte são de pura selvageria.

Rastros ...

Leitor da fina literatura, Herr sempre soube como incluir na tessitura de sua trama os elementos da narrativa dos clássicos literários, como Stendhal, Conrad, Tolstói (ao citar Guerra e paz apenas com estas palavras: “éramos dúzias de correspondentes lá em cima, como aristocratas vendo Borodino das alturas”, Charles Dickens, Ernest Hemingway, George Orwell e Stephen Crane.

Apocallypse now é tido como o divisor de águas dos filmes de guerra. Mas o é graças à visão de Herr, ao seu modo de contar a história da Guerra do Vietnã tão crua e rica de nuanças humanas, tão replena de morte e de resistência da vida, de sonhos e pesadelos horrendos, de almas ingênuas que amadurecem e se amargam ou morrem antes de entender o significado de sua ida para o front.

A guerra, como explicita o jornalista, estava cheia de almas brilhantes que poderiam ter se tornado nomes importantes na malha do sonho americano de liberdade. No entanto, elas viraram gravuras em lápides e em medalhas dependuradas em paredes tristes ou guardadas em gavetas que jamais foram abertas. 

No jogo insano do conflito, a morte não era “privilégio” de soldados. Correspondentes também tornavam-se presas de enredos macabros. Muitos morriam. Muitos eram feridos ou mutilados, como foi o caso do jornalista brasileiro José Hamilton Ribeiro, citado como estatística por Herr, sem mencionar seu nome, que perdeu a perna ao pisar sobre uma mina, exatamente em 1968.

E trilhas 

Algumas partes de Despachos do front devem ser lidas ao som de Aretha Franklin e Jimi Hendrix, outras sob a voz de Bob Dylan cantando Visions of Johanna. Muitas canções foram citadas ao longo do livro de Herr, não por ele querer inculcar seu gosto na preferência dos leitores, mas porque a guerra tinha sua trilha sonora. 

Em 1968, o conflito foi invadido por uma onda libertadora de rock and roll, folk-rock e soul. O barulho dos tiros e dos helicópteros competiam com o som das músicas nas rádios das Forças Armadas americanas. 

The Rolling Stones, com Satisfaction, Ottis Redding, com Sitting on the dock of the bay, Buffalo Springfield, com For what it's worth, Joan Baez, cantando Where have all the flowers gone?, Mothers of Ivention, Airplane, Frank Zappa, Grateful Dead, “banda de rock psicodélico, jazz e blues”, e The Doors, “com seu som distante, gelado”, todo mundo invadia tormento da guerra, tentando aliviar de algum modo a tensão permanente no ar.

A reportagem de Herr virou livro e filme revolucionários porque ele deixou de conversar com os oficiais e foi se enturmar com os pracinhas. Enfurnou-se no campo de batalha, ouvindo mais do que perguntando. Foi assim que ele fez a diferença em sua cobertura.

Foi assim que ele fez emergir a atmosfera hostil da guerra junto ao olor fresco do discurso pela liberdade nas canções em pleno ano de 1968, o mais emblemático do século 20 para a juventude, que já estava de saco cheio da guerra. 

Mil novecentos e sessenta e oito, diz Herr, tinha esquentado o ânimo da sociedade ocidental, sobretudo dos jovens. “Tinha sido tão quente que acho que deu um curto-circuito em toda a década.” E deu mesmo, nas décadas seguintes.

(Gilberto G. Pereira. Publicado orginalmente em 27 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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Apocalypse Now, filho de dois livros e de uma realidade brutal

Em Apocallypse now, as ações dos personagens vacilam entre o drama e o riso, em alguns
momentos, em outros, o drama dá lugar à insanidade e à violência, e o riso já não existe mais

O capitão Willard (Martin Sheen) está deitado num quarto de hotel, perturbado, cigarro entre os dedos, esperando ordens para alguma missão. Ele está em Saigon. Ele está na guerra. Mas seu estado de desolação não será nada, comparado ao que virá. 

Apocalypse now, de 1979, é um filme assombroso sobre a transformação do homem na guerra, um clássico do cinema baseado na história de Michael Herr, que esteve no Vietnã cobrindo o conflito entre 1967 e 1968, quando publicou uma reportagem na revista Esquire que virou o livro Despachos do front.

O livro de Herr causou um impacto profundo nos americanos, inclusive em Francis Ford Coppola, que escreveu o roteiro e dirigiu o filme. Muita gente só se lembra de citar Coração das trevas, de Joseph Conrad, como base de Apocalypse now, mas o fulcro, o núcleo de ambientação física e bélica é mesmo a história de Herr, a única citada nos créditos. 

A estética e o impacto psicológico ganham uma fusão interessante com o romance de Conrad. É verdade. Mas essa fusão também está em Despachos do front. Herr era um grande leitor, e fez questão de apontar suas leituras no livro que escreveu. Fez questão de mostrar que sua narrativa se aproximava de algum modo, pela sensação de medo, terror e loucura, da de Conrad. 

Não é à toa que ele, Herr, refere-se a certo personagem da guerra como alguém que, de tão pirado e assustado, mais parecia um Artaud “voltando de alguma viagem ao coração das trevas.”

Coppola embarcou nessa viagem e fez um dos filmes de guerra mais emblemáticos da história do cinema, um filme tão marcante quanto Nascido para matar (1987), de Stanley Kubrick, baseado no livro homônimo de Gustav Hasford, também de 1968, com roteiro adaptado, veja você, por Michael Herr.

Vibe psicodélica

Tudo em Apocalypse now reverbera como uma imensa vibe psicodélica de violência e morte, entrecortada pelos assomos do riso e do prazer. Recheado de estrelas ascendentes da época – como Martin Sheen, Harrison Ford, Robert Duval, Dennis Hopper e Marlon Brando, a figura responsável pelas cenas mais sombrias e reveladoras –, o filme mantém uma escalada vertiginosa de assombro.

Entregue à angústia e às drogas num quarto de hotel, o capitão Willard recebe uma missão de primeira classe de subir o Rio Nung num barco-patrulha da Marinha para encontrar o coronel Kurtz do outro lado da fronteira, no Camboja, e aniquilá-lo. Este era um desertor que havia enlouquecido e liderava um grupo de fanáticos que matavam e morriam por ele.

Kurtz tem o nome do personagem de Coração das trevas, um traficante de marfim que também havia enlouquecido na selva africana, às margens do Rio Congo, e mantinha um séquito que o idolatravam. Charlie Marlow, o narrador do romance de Conrad, subira rio acima numa expedição inglesa quando era jovem e na velhice narrou sua história de encantamento e medo, rumo ao encontro que nunca chegava do senhor Kurtz.

Já Willard não só encontraria com seu Kurtz como viveria a mais amarga das experiências de loucura e morte, metaforizando toda a psicologia da guerra. As conexões com o livro de Conrad no filme de Coppola são o rio, a noite, a enigmática figura de Kurtz e o fascínio do narrador por ele.

Se não há crocodilos e hipopótamos em Apocalypse now, há corpos e homens dispostos a matar. A influência de Kurtz sobre a multidão de pessoas na selva cambojana é a de Kurtz sobre o Russo e seu séquito na selva africana. 

“O homem tinha preenchido sua vida, ocupado seus pensamentos, tomado suas emoções.” Esta fala é de Marlow, sobre o efeito do traficante nos seus seguidores. Ela é a tradução para o que ocorria com o Kurtz de Coppola, também ensandecido. O coronel Kurtz enlouqueceu num tipo de loucura que não perde a razão, e por isso é convincente, e por isso, muitos o seguem.

A tripulação do barco em que está Willard é composta de garotos, “roqueiros com um pé na cova”. Não sabem para aonde estão indo, nem para quê estão indo rio acima, metáfora dos recrutas da guerra do Vietnã. “A merda era tanta no Vietnã que você precisava de asas para ficar fora dela”, diz Willard.

Clássico indispensável

A câmera de Coppola está sempre encostada no objeto, ou quase sempre, construindo uma espécie de intimidade, convidando você a entrar no mundo da guerra, e quando você está lá dentro ela te mostra o horror sem método, o horror em estado puro. 

O ambiente é insano. As ações dos personagens vacilam entre o drama e o riso, em alguns momentos. Em outros, o drama dá lugar à insanidade e à violência, e o riso já não existe mais. Em uma cena, o recruta recebe uma fita com a gravação da mãe falando das novidades, e quando ele está ouvindo é alvejado e morre, enquanto a fita continua rodando.

O filme toma uma proporção gigantesca na parte final, quando entra em cena o coronel Kurtz (Marlon Brando), pela atuação minimalista de Brando e pelos planos escolhidos para focá-lo, e o jogo de luz, iluminando metade de seu rosto, enquanto a outra metade se une ao resto do cenário na escuridão ou na penumbra. 

Quando Willard chega ao local, vê escrito numa falésia "Apocallypse Now". Corpos boiando na água ou dependurados em árvores às margens do rio fazem parte da paisagem e, portanto, da proposta estética da narrativa. 

Corpos caindo de coqueiros debruçados sobre o rio, cabeças cuidadosamente ajeitadas em cepos e mais cadáveres em decúbito dorsal, como se descansassem, são expostos como num pesadelo de Salvador Dali. 

O rosto mascarado com pintura tribal de Kurtz deixa o branco dos olhos gritar uma sensação de horror e loucura. A morte e a violência, representados pelos corpos espalhados, são uma espécie de ornamento macabro que todo mundo vê, inclusive as crianças. E tudo flui como o rio e a noite.

Filmado nas Filipinas, o filme há muito tempo é um clássico indispensável. Passados quase 40 anos, Apocalypse now ainda nos ensina que a guerra é uma espécie de acontecimento fora de lugar e de hora. Quase tudo é uma grande piração. Nada acontece como se espera, nem a morte.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 27 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia).

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O maravilhoso mundo da linguagem

Wolfe cobre todo o esforço dos evolucionistas, de Darwin a Chomsky, para explicar a origem da capacidade humana
 da fala e do pensamento abstrato, enquanto pesquisadores contrários levantam questionamentos pertinentes

Se Gay Talese escreveu Frank Sinatra está resfriado sem trocar uma só palavra com A Voz, fazendo apenas o dever de ouvir as bocas certas, de averiguar os lugares com cuidado e checar detalhes, por que Tom Wolfe não poderia ser bem-sucedido escrevendo a história de 160 anos da procura pelo encaixe do fenômeno da fala na Teoria da Evolução, e expondo a rasteira que os evolucionistas supostamente levaram de um pesquisador “papa-moscas”?

Enfiado em seu terno branco, sentado em uma confortável poltrona, tomando um vinho caro, lendo muitos livros e eventualmente ouvindo um ou outro especialista, Wolfe escreveu seu último livro, publicado em vida, em 2016, O reino da fala, que no ano seguinte chegou ao mercado brasileiro pela editora Rocco (tradução de Paulo Reis, 192 páginas).

Nesse livro, o jornalista americano que faleceu no dia 15 de maio, aos 88 anos, narra a história de como a fala não se encaixa na teoria darwinista, na visão dele e de alguns antropólogos e linguistas. Ele usa teses contrárias para mostrar como o fenômeno é complexo. 

A maneira como Wolfe escolheu para narrar sua aventura pelo universo verbal é que é fascinante. Ele cobre todo o esforço dos evolucionistas, desde Darwin até Chomsky, para explicar a origem da capacidade humana da fala e do pensamento abstrato, enquanto pesquisadores contrários levantam questionamentos pertinentes.

Com seu estilo floreado e irônico, às vezes dando bordoadas, às vezes assoprando na vaidade dos inteligentes homens, Wolfe nos coloca dentro do maravilhoso mundo da linguagem. Sua prosa nos faz olhar ao redor para ver, ou pensar sobre, outros exemplos da maravilha que é o mundo carregado pela fala e pela escrita, sua bifurcação.

Espaço e no tempo

O estado da questão trabalhado por Wolfe é o seguinte: Charles Darwin publicou em 1859 A origem das espécies, dando início a um debate público sobre a evolução da vida na Terra, criando a mais duradora das teorias que até hoje reina com supremacia no mundo ocidental e adjacências. 

Essa teoria diz que a vida animal e vegetal evoluiu de uma única célula por um processo de seleção natural que foi se partindo e dando origem a outras células mais complexas, competindo entre si, no espaço e no tempo, até que o planeta foi se povoando de bichos e plantas das mais variadas, ao longo de bilhões de anos. 

Tudo é decorrente da evolução, inclusive o homem. Cada parte de qualquer animal ao longo dos milênios vai se adaptando, porque a natureza não desenvolve órgãos inúteis. E aí entra o quiproquó jamais solucionado pelos evolucionistas, segundo Wolfe. A fala não é um órgão. Além disso, a capacidade do pensamento abstrato e as nuanças que advêm dele podem ser presenciados na mais bruta besta que anda sobre dois pés.

Como explicar isso, se tudo advém da evolução, tudo decorre do passado, tudo está interligado ao processo de seleção natural, encadeado à origem das espécies? Como explicar que o homem “possuía um poder supremo (a linguagem) que nenhum animal já possuíra ou possuiria?”

Silêncio total na casa de Darwin. “Ele conseguia explicar o polegar opositor do homem, sua postura ereta e o crânio enorme, mas não era capaz de encontrar um só fiapo de evidência sólida que provasse que a fala humana evoluíra a partir de animais.”

Noé naturalista

O drama das explicações em meio à pressão sobre a teoria darwinista ia longe. Darwin era pressionado a toda hora para se explicar, e ele sabia que não podia falhar. “A fala tinha de ter alguma genealogia animal.” 

Wolfe então aproveita para carregar seu texto de ironia e risinhos sobre o patriarca do evolucionismo. Para se explicar, diz Wolfe, Darwin “acelerou a imaginação ao máximo, e arrebanhou os animais juntos na sua cabeça, como um verdadeiro Noé naturalista, e foi inspecionando todos (...), até encontrar o que procurava (...) ... linguagem, senso moral, pensamento abstrato, música, religião, autoconsciência ... Tudo de que a mente humana era capaz, fosse o que fosse, Darwin encontrava uma origem primeva em algum animal.”

Em 1871, Darwin publicou A descendência do homem, onde explicou a origem da fala. “A linguagem, dizia Darwin, tivera origem nos cantos dos pássaros durante a temporada de acasalamento. O homem começara a imitar os pássaros, a capella. Pouco a pouco, ele havia começado a repetir certos sons dos cantos, com tanta frequência que seus sons passaram a representar certas coisas na natureza. Tornaram-se embriões de palavras, e o homem começou a criar uma ‘protolinguagem musical.’”

Obviamente, o que se narra aqui é o ponto de vista da ciência, é a aventura das explicações da evolução da vida sobre a terra pelo olhar dos cientistas, a cosmogonia científica. Em todo caso, para Wolfe e os detratores de Darwin, a explicação darwinista era um conto da carochinha. “Darwin continuava tão perplexo diante da origem da linguagem quanto o resto do mundo”, diz o jornalista.

O embate continuou. O século 20 chegou, e nada de alguém dar um passo adiante. Biólogos, antropólogos, linguistas, todo mundo falava uma coisa, e era logo rebatido por outra, e nada, absolutamente nada, pegava. Até que chegou Noam Chomsky e chutou a porta da cozinha. 

“A linguagem não era algo que se aprendia. Você já nasce com um ‘órgão da linguagem’ embutido. O órgão começava a funcionar no momento em que você vinha ao mundo, tal como seu coração e seus rins, que já chegam bombeando, filtrando e excretando a mil por hora”, diz Wolfe, citando Chomsky.

Foi a partir daí que Chomsky desenvolveu a gramática universal (todas as línguas têm princípios estruturais comuns, que nos dão a capacidade de nos posicionar abstratamente no tempo e no espaço), em 1955, e a teoria da recursividade (encaixe de frases que se coordenam, podendo carregar infinitas ideias no pensamento), em 2002. 

Os pirahãs

Em 2005, Chomsky “estava voando muito alto, na realidade, muito alto não descreve bem a altura, o homem estava ... em... órbita”, diz Wolfe. E foi aí que entrou na história um misto de antropólogo e missionário americano chamado Daniel Everett. Ele publicou um artigo mostrando que a gramática universal era uma espécie de falácia, ao contactar os pirahãs, tribo indígena brasileira, que só sabiam falar no tempo presente. Ou seja, não usavam a recursão. 

Eles “não tinham, virtualmente concepção alguma de ‘futuro’ ou ‘passado’” e só sabiam contar até três. Para Everett, a fala humana é um artefato, uma espécie de tecnologia inventada pelo próprio homem, e não parte de um processo de evolução natural. E os pirahãs são a prova de que a linguagem depende da cultura e do cultivo desse artefato.

É como se Everett tivesse desvendado o pulo do gato. E Wolfe o endossa com alegria. Em certa altura, Wolfe diz: “Outros missionários já haviam tentado converter os pirahãs, mas nunca tinham conseguido aprender a língua deles, graças às construções gramaticais estranhas, que incluíam marcantes oclusivas glotais e mudanças de tom, além de uma versão que consistia inteiramente de pios de pássaros e assobios...” Ôpa! Espera aí! Pios de pássaros? O que Darwin havia dito mesmo?

O interessante dessa história toda é que Everett acaba de lançar um livrão catatau sobre o assunto, intitulado How language began: the story of humanity’s greatest invention (Como nasceu a fala: a história da maior invenção da humanidade, em tradução livre), que estará nas livraras americanas a partir de setembro. 

Certamente haverá desdobramentos dessa história, que apesar de todos os argumentos, só na cabeça de Wolfe e de antagonistas do evolucionismo Darwin falhou, assim como Chomsky, só porque uma tribo na Amazônia não sabe contar. E se eles forem uma espécie de elo perdido?

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 20 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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O preço da sujeição – o negro que não quer ser negro

Publicado em 1990 pela editora Dandara, numa edição pouco profissional, sem paginação,
registro de expediente, nem revisão, romance de Ramatis Jacino prima pela qualidade narrativa

Toda identidade é uma construção. Acontece que algumas identidades são mais sólidas que outras, em função das conquistas, do poder que as sustenta, das forças sociais que as mantêm no centro ao longo do tempo, dos séculos ou dos milênios. Já outras ainda lutam para se afirmarem, para dizer que são, e lutam contra discursos poderosos, arraigados e com know-how sistêmico de negá-las enquanto se constroem. 

A dialética desse embate é um tanto mais complexa porque para toda identidade há que se considerar a diferença. E quando a diferença é vilipendiada, quando o que é diferente é visto como veículo da desgraça e do atraso, alguns, que são visivelmente diferentes, querem ser iguais, buscando o lado oposto ao de sua própria identidade.

É neste contexto que perpetua o racismo no Brasil, cujo discurso, cínico e escamoteado nos estratos da miséria, quer fazer crer que não somos racistas. Esse discurso naturaliza todo tipo de violência contra os negros, e torna-se natural, portanto, achar que ser negro é carregar com legitimidade o fardo da miséria humana, é ser obrigado a sentir na pele e na alma todos os níveis de violência e discriminação.

Ouvem-se então frases de ordem como “vive assim porque quer. Quem manda ser rebelde? Quem manda andar como maloqueiro? Deveria pelo menos amaciar esse cabelo. Deveria ser mais educado.” E aí, os incautos não aguentam. 

Os incautos querem ser iguais aos donos desse discurso, e o reproduzem. Fazem mais do que isso. Ao negarem sua própria identidade, passam a detestar a diferença e a perseguir os seus. 

A esse comportamento dá-se o nome de sujeição emocional, termo usado pela psicanalista Neusa Santos Souza, no livro Tornar-se negro. E a sujeição tem um preço, porque ao negarem sua origem, os incautos jamais serão aceitos do outro lado como um igual. 

Viu-se branco

Como a literatura consegue entrar nessas frinchas sensíveis e projetar de lá uma luz reveladora, um romance importante que retrata essa questão de identidade e sujeição emocional é O justiceiro (Editora Dandara, 1990), de Ramatis Jacino, 60 anos, escritor gaúcho radicado em São Paulo desde 1968.

Jacino publicou alguns livros, mas este é seu único romance. O justiceiro narra a história de Nazareno, vulgo Ganso, que aos 14 anos, cansado de apanhar do pai a rabo de tatu no sertão nordestino, possivelmente de Alagoas, depois de testemunhar o abuso sexual do pai, bêbado, contra a própria filha, das surras que a mãe levava, roubou o dinheiro do velho e fugiu para o Sul (leia-se São Paulo).

Ganso sonhava ser rico em São Paulo, queria conviver com as pessoas brancas e inteligentes da cidade grande. Para ele, o Sul era o fim de todos os sofrimentos. Mas o que conseguiu foi morar na Vila Mixirica e trabalhar numa fábrica onde todos os colegas eram parecidos com ele, pobres, negros ou mestiços, com sotaque nordestino. Evitava-os.

Ele queria ser importante, ter prestígio e poder, e para isso teria de ser igual aos sulistas em posição de comando, ou seja, ser branco. Rui, o gerente de produção da fábrica, tornou-se o modelo de Ganso. “A ideia de estar no lugar do seu Rui brincou na sua mente e se viu branco.”

Para atingir o topo, Ganso aproveitou um momento de greve, tendo sido assediado por Rui, traiu os colegas e virou chefe de almoxarifado. Ele estava namorando Marta, meio a contragosto, porque era bonita, mas era preta como ele. 

Quando Marta descobriu sua alcaguetagem, terminou o namoro em público, aos berros: “Você é a vergonha da raça. Você não é negro. Você é um branco pintado de preto.” Em vez de se sentir ofendido, Ganso gostou do que ouviu. “Aquilo para ele não havia sido uma ofensa e sim um elogio.” E ainda comentou: “Essa neguinha tá é com bronca, porque não quero mais comê-la.”

Grupo de extermínio

Ganso seguiu sua trajetória torta. Trabalhou 25 anos nessa fábrica e se aposentou ainda jovem, aos 43 anos. Ao longo desse tempo, perdeu qualquer aproximação com os seus e não havia ganhado nenhum prestígio entre os membros de comando, nem era visto como um branco, obviamente. 

Havia, isso, sim, conseguido se casar com uma mulher branca. “Loira, alta, filha de italianos, estudara até o colegial. Era feia e gorda, não exatamente como as das revistas, mas era do Sul.” Seus filhos, no entanto, não nasceram brancos como ele esperava. Saíram à sua cara, pretinhos, com o mesmo tamanho do corpo e da cabeça,  “até o sotaque os malditos negrinhos herdaram.”

O ódio contra negros e nordestinos só aumentava em Ganso. Já estava pagando o preço pela sujeição emocional. A derrocada veio quando se aposentou e montou uma mercearia na Vila Mixirica. Achou que estava sendo incentivado a matar uns ladrões que haviam assaltado seu estabelecimento, e os assassinou. 

Foi acobertado pela polícia que criou um grupo de extermínio. Policiais se juntaram a ele para matar, mas só seu nome aparecia como justiceiro, enquanto o esquadrão arrecadava dinheiro dos comerciantes, de cuja quantia 70% eram do delegado que encobria os assassinatos e de um apresentador de programa de rádio sensacionalista que influenciava a opinião pública.

O justiceiro consegue imprimir a tensão psicológica da sujeição. Sua narrativa é feita com frases curtas, parágrafos curtos, procurando ir direto ao assunto, na tradição impetrada por Graciliano Ramos, criando imagens claras, dando seu recado e indo embora.

Ganso pagou o preço emocional da sujeição. Perdeu a identidade e o resto de caráter; mergulhou no abismo da descaracterização. No final, matava sem distinção. As vítimas já eram mais de 200, segundo ele. Ao ser acusado de matar garotos inocentes que vinham de um baile na madrugada, ele disse: “Puta de uns neguinhos, com chapeuzinho na cara e gingando que nem malandro. Tão pedindo pra levar chumbo.”

“Depois, não é porque tem carteira assinada”, continua Ganso, “estuda em tal escola, que quer dizer que o cara não é malaco.” Seu discurso ecoa nas diversas falas distribuídas nas redes sociais de hoje. “Aqueles caras não mereciam viver mesmo. Os crioulos com cara de vagabundo, com jeito de vagabundo, só podiam ser vagabundos.” (...) Um bando de crioulos! Iam ser o quê, se não fossem bandidos?”

Senzala moral

A narrativa é entrecortada com discurso direito e discurso indireto livre. É um misto de romance confessional com uma pegada de documentário, um experimentalismo de linguagem, como se os personagens estivessem dando depoimento a um filme ou sendo entrevistados por um jornalista.

Na última parte, a memória do assassino, já preso, se confunde com seus delírios megalomaníacos e sua vontade de matar negros, todos bandidos. O discurso indireto livre surge com força para sintetizar uma mentalidade que existe até hoje. 

“Percebeu então que estes bandidos tinham as mesmas caras dos colegas da fábrica. (...) Não apenas se pareciam com os colegas. Eram as mesmas pessoas. Será que seus antigos colegas haviam se tornado bandidos? Ou os bandidos, na verdade, sempre haviam sido seus colegas sem que soubesse?”

A sujeição emocional sempre existiu. Desde a abolição da escravatura, os que se mantêm presos a uma espécie de senzala moral continuam contribuindo com a manutenção do racismo à brasileira, cínico, sorrateiro, misturado à ignorância e amarrado a uma estrutura eficaz e convincente, que sempre cobra seu preço. E há sempre gente disposta a pagá-lo.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 13 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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O homem que brincou de Deus – 200 anos de Frankenstein

Cena de Frankenstein, de James Whale, de 1931, que imortalizou o inglês Boris Karloff no papel do monstro terrível

Se não fossem o cinema e as manifestações da cultura pop, como animação, comerciais de TV, videoclipes, camisetas etc., a criatura monstruosa da inglesa Mary Shelley, no romance Frankenstein – ou o Prometeu moderno, não teria uma projeção tão presente, mas ainda assim estaria por aí, fascinando um magote de gente, os leitores.

O livro de Maryfaz dois séculos de existência este ano. Depois de tanto tempo sendo traduzido, editado, reeditado, lido e relido, interpretado, reinterpretado, o que permaneceu vivo no interior do texto da autora? A resposta é fácil: as palavras, as imagens sugeridas e reconstruídas em nosso imaginário, os encadeamentos de cenas, o ritmo. 

Juntando as qualidades intrínsecas à narrativa com a adoção pela cultura pop do aterrorizante ser, a criatura sem nome que todos nos acostumamos a chamar de Frankenstein, numa espécie de metonímia (a criatura pelo criador), está de pé, mais viva do que nunca. 

O romance conta a história de Viktor Frankenstein, cientista ambicioso que quis brincar de Deus, mas ao invés de criar um homem, criou um monstro. Por outro lado, também pode ser compreendido como o conto de uma criatura humanoide de laboratório que sonhava com a beleza e a bondade dos homens. 

Olhando por esse ângulo, vemos inclusive o quanto a autora parece ter sido fascinada pelo monstro. Por isso ele cintila e até comove. A criatura “desejava amor e amizade”, mas só encontrou desprezo e violência pelo caminho, devido a sua aparência externa. E então decidiu revidar na mesma moeda, usando a potência  de seus dotes físicos e intelectuais para semear a violência e o medo.

Mary Shelley concebeu a história em 1816, aos 19 anos, finalizou-a em 1817, mas só a publicou no ano seguinte. Quando ela publicou Frankenstein, Charles Darwin tinha nove anos, Gregor Mendel e James Maxwell ainda não tinham nascido; Einstein e Norbert Wiener nem eram sonhos no etéreo espaço do nada. 

Duzentos anos depois, todos esses caras, de algum modo, entraram para a história como os representantes da grande revolução tecnocientífica que o mundo jamais viu. Eles revolucionaram em suas respectivas épocas e nas subsequentes, que avançaram ainda mais no progresso de invenções como neurociência, cibernética, nanotecnologia, robótica, bioengenharia, bionanotecnologia e a internet com seus algoritmos tiranos.

O DNA foi descoberto. Realizou-se o mapeamento genético. A clonagem animal foi anunciada, e oxalá não haja loucos confinados em algum laboratório pelo mundo afora construindo homens sem alma, não da matéria morta, mas de células cuidadosamente produzidas e observadas em refinados tubos de ensaio.

Influências

Mary Shelley foi revolucionária, uma mulher bem à frente de seu tempo, até mais que sua mãe, Mary Wollstonecraft, escritora arrojada, uma das primeiras feministas da história moderna, autora do livro de militância Reivindicações dos direitos da mulher, que aparece na lista dos Cem livros que mais Influenciaram a humanidade, de Martin Seymour-Smith.

Mary Wollstonecraft morreu aos 38 anos, em 1797, ao dar à luz justamente sua filha Mary, que viria a se casar com o poeta Percy Shelley. Criar um personagem que nasce dos restos de mortos é como ressuscitar corpos, o que psicanaliticamente tem muito a dizer do espírito dessa garota criativa e tão corajosa quanto a mãe, que morreria para ela nascer. 

Seu romance fez milagres de invenção, se comparado com as descobertas futuras, que ela não viveria para apreciar. As novas descobertas científicas permitiram à imaginação criativa explorar novas distopias biomecânicas como Eu, robô, de Isaac Assimov e Androides sonham com ovelhas elétricas?, de Philip K. Dick, além dos muitos roteiros hollyoodianos, ou mesmo distopias genéticas como Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, e Não me abandone jamais, de Kazuo Ishiguro.

Mary sabia o que estava fazendo. Seu romance nasceu quando as ciências naturais começavam a se tornar poderosas, prestes a verificar à clínica um poder vertical, expurgando o saber popular e o misticismo científico. “Os cientistas modernos penetram nos recessos da natureza e mostram como ela opera em seus esconderijos”, diz o senhor Waldman, um professor de Viktor.

Ao ouvir essa observação, Viktor se sentiu desafiado: “Tanto já se fez. Mais, muito mais eu realizarei”, vaticinou. O livro de Mary nasceu de um desafio semelhante. Quando se casou, ela passava o tempo lendo e viajando. Em 1816, Mary e o marido foram passear na Suíça e se hospedaram numa casa vizinha à do poeta Lord Byron, nos arredores de Genebra. 

Era verão. Pretendiam ficar passeando pelas margens do lago que havia na cidade, ou remando. Mas na maior parte do tempo acabaram na sala de estar, reunidos com Byron, conversando sobre literatura ou lendo histórias de terror, devido a dias a fio sob chuva. Até que Byron sugeriu que cada um escrevesse uma história de fantasmas. 

Enquanto os outros definharam em suas propostas de oficina criativa, Mary continuou: “Eu me ocupei em pensar uma história - uma história capaz de rivalizar com as que haviam nos entusiasmado”, diz a autora num texto de abertura publicado junto com seu romance na primeira edição. Ela conseguiu. Seu romance vem entusiasmando leitores há dois séculos.

Ambiente propício

Mil e oitocentos foi o século das aventuras individuais, de homens que se lançavam em empreitadas exploratórias singrando os mares em  navios para diversos fins. Foi o século dos baleeiros, dos expedicionários das ciências naturais, dos solitários desbravadores de mundo. Foi o tempo de aventuras como as do capitão Akhab, de Moby Dick, do narrador de Coração das trevas, dos livros de piratas e marinheiros de Robert Stevenson e Jack London, respectivamente. 

Esse ambiente semovente era propício para a história que Mary Shelley queria contar. A trama é construída por meio de cartas e relatos, inclusive do próprio monstro. Tudo começa em uma viagem de Robert Walton (expedicionário que vivia explorando o mundo, gastando a fortuna herdada do tio) rumo ao Polo Norte. 

Quando está em Archangel, Robert encontra Viktor Frankenstein, obstinado e quase congelado, na perseguição sem freios a sua criatura monstruosa. Este narra toda sua história. Estudara a fundo os ramos das ciências naturais (química, física, biologia e matemática) e quando se sentiu desafiado pelo professor, decidiu descobrir a qualquer custo o segredo da criação da vida. 

Viktor era um garoto mimado de Genebra, sem sensibilidade estética, sem senso de proporcionalidade (talvez por isso fosse moderno, e talvez por isso tenha criado um monstro fora da proporção humana). Não era rebelde, mas seu espírito era tão livre que achava que podia recriar a vida e se dedicou a isso durante os anos de faculdade em Ingolstadt, na Baviera, quando a Alemanha ainda não existia.

Ao terminar o monstro, costurado de vários pedaços de cadáveres roubados do cemitério (daí o romance ser considerado terror gótico), assustou-se com o que tinha feito e se arrependeu. Mas já era tarde. Sua primeira reação fez a criatura sentir-se ultrajada e fugir. 

Ainda procurou o criador para um diálogo civilizado. Sem acordo, o ser trazido à vida por um homem maquinou planos terríveis para atormentar Viktor, matando seu irmão, seu pai, seu melhor amigo, sua noiva. Cada morte, era arquitetada de tal modo que a culpa de Viktor sempre aumentava mais. 

A princípio, o monstro tentou argumentar. Ele era bom nisso. Mas seu criador era uma espécie de bocó dotado de habilidades científicas. Queria proteger os seus. Só que para cada pedra movida no tabuleiro da existência, ele os expunha mais. Por outro lado, tudo que a criatura desejava era se enturmar, e só conseguia matar. 

Neste sentido, paradoxalmente, Frankenstein é sobre amizade e completude, sobre o sentimento de estar só no mundo e de ser fruto do acaso, que impulsiona a criar a vida. Esse mesmo sentimento fez a criatura querer uma companheira, para não se sentir só. Pediu isso a Viktor, que começou a fazê-la, mas de novo se arrependeu e destruiu as peças juntadas, enfurecendo de vez o gigante costurado.

Inteligência e vigor

Viktor Frankenstein fala do tamanho da sua criatura. Tem mais ou menos dois metros e meio de altura, “de estatura gigante, mas de proporções estranhas e disformes”, diz ele. O monstro sentia-se “miserável, desamparado e solitário”. Era uma criatura “capaz de sobreviver nas cavernas de gelo das geleiras e de se esconder nas gargantas de precipícios inacessíveis.” E ao mesmo tempo, era “eloquente e persuasivo.”

O cientista não se refere ao tamanho do cérebro do seu experimento. Deve ser um tutano e tanto, pois foi recebido pela luz com grande entusiasmo, capaz de absorver quantidades enormes e complexas de informação.

Era “uma criatura capaz de sensações sutis”, dotada de inclinações boas e más. Tudo que via, intuía sobre seu significado e suas causas. Foi assim que, em três anos, compreendeu o estado das coisas e as razões por que se moviam ou quedavam imóveis, como e por que existiam. 

Foi assim que descobriu a linguagem verbal, “uma ciência digna dos deuses”, disse a criatura, em um papo que teve com o criador. E desejou dominá-la. Quando fugiu do laboratório de Viktor, instalou-se escondido em uma casa na floresta, e passou a observar os donos, o jovem Felix, sua esposa e sua irmã, e o pai deles, que era cego. 

À noite, a criatura roubava alimento da dispensa desses moradores, mas ao descobrir que eram pobres e o que era o sofrimento da pobreza, parou de roubá-los e começou a ajudá-los na procura por comida, sem que soubessem. Nada mal para um monstro, muito mais humano do que muitos membros da sociedade daquela época e de hoje. Essas e outras passagens são referências às ideias socialistas, que Karl Marx, nascido  no ano de lançamento de Frankenstein, viria a desenvolver com força décadas mais tarde. 

O monstro tinha sensibilidade e discernimento social e político. Por isso, observando o comportamento dos moradores aprendeu a falar e a ler. Havia encontrado na floresta uma bolsa contendo três livros, Paraíso perdido, de John Milton, O sofrimento do jovem Werther, de Goethe, e um tomo de Vidas, de Plutarco. Esses livros construíram algo parecido com uma alma, uma consciência.

Mas ao se tornar culto, descobre sua origem miserável, razão de sua queda, e passa a odiar o criador. Essa ideia é moderníssima, a ideia de que o despertar da consciência não traz paz, necessariamente, ou quase nunca, pelo contrário, traz o inferno de se saber o que é. 

Para o monstro, isso é mais angustiante porque ele se sabe o primeiro homem, uma espécie de Adão sem o paraíso e sem uma Eva, na solidão absoluta, já que ninguém o quer. Mais réprobo ainda, um anjo caído sem ter nascido de Deus.

Prosa moderna

A narrativa de Frankenstein tem um tom progressista, moderno e antiautodidatismo, sugerindo o perigo dos livros quando lido sem a instrução de um mestre (há um quê de quixotesco aí). Viktor é obscurantista, influenciado por leituras que lhe foram nocivas de Cornélio Agrippa, Paracelso e Alberto Magno, autores que vinham sendo ultrapassados pelas novas técnicas.

O romance trilha as descobertas modernas nos campos da ciência e ilumina a cena das novas gerações. Por isso, a criação do monstro faz dessa modernidade uma distopia. Escrita no seio do romantismo, a prosa de Mary é moderna, com uma vibração fresca, e por isso continua viva, com um ritmo que se encaixa muito bem na contemporaneidade. 

Outra coisa moderna no texto de Mary é a marca do feminismo. Viktor, ao comentar como se sentia incomodado em meio aos marinheiros, diz: “A juventude vivida na solidão e a infância sob seus cuidados gentis e femininos refinaram a base de meu caráter de um modo que me torna impossível superar um profundo desgosto que sinto com a brutalidade usual praticada a bordo dos navios.”

Frankenstein, hoje, é literatura em um nível soberbo. Mas não assusta mais. Só o terror psicológico permanece, de certo modo. O que vale mesmo, em sua leitura, é a suntuosidade da narrativa criada em torno da possibilidade de fazer vida a partir da matéria morta.

A ideia das consequências de brincar de Deus (o subtítulo faz referência ao titã Prometeu, que roubou a centelha divina e soprou na alma humana) pode ser mais assustadora agora com a base da ciência contemporânea e suas possibilidades de clones e transplantes de órgãos, inclusive do cérebro. Mas Mary deu o pontapé inicial disso tudo de modo brilhante, 200 anos atrás. Ela é a mãe da ficção científica e do terror modernos.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 13 de maio de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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