O corpo vibrante da poesia de Claudia Machado

                                                                                                                                                             Foto: Gilberto G. Pereira

Claudia Machado, poeta goiana, 46 anos: sua poesia é um corpo vibrante como sói ser a boa poesia, que nos convida para dentro, 
e a partir dali nos leva para outros foras, mesmo que seja no exercício interminável de explorar nosso próprio mundo (outros dentros).

“Minha vida feita de decepções, fúria e despenhadeiros.

Minha fundação é conflito fluído de expectativas.

E a mansidão do vento pós-tornado.

Meus momentos de imersão em mim mesma,

Decorados com o espectro funerário

De meus antepassados.

Conflitantes disparates do que não posso dizer.

As palavras percorrem caminhos do esconderijo.

Joguei no lixo a palavra que poderia me salvar,

Esta atropelada, fugidia, afogada na garganta,

Labirinto de minhas fugas.”

Com um longo caminho ainda pela frente, muita coisa para dizer, a poeta goiana Claudia Machado, 46 anos, nos convida a pensar sobre o sentido poético da vida, e a entender por que a poesia é um elemento fundamental na realização do espírito. Sua obra ensina, ou faz lembrar, que a poesia nos ajuda a imprimir e a reconhecer os ritmos da alma e a topografia de desejos, de sonhos, de medos, de potencial de maldade e de esperança de bondade. 

Sua poesia tem essa característica, de ser íntima, de sondar o interior da gente e das coisas, ao mesmo tempo que abre um clarão na paisagem exterior do mundo. Ela nos auxilia no mapeamento da nossa própria memória e na cartografia dos afetos.

Morando atualmente em Goiânia, Claudia nasceu e cresceu em Palmeiras de Goiás. Muitos de seus versos trazem a memória da cidade do interior e reestabelecem um espaço poético muito importante, o dos costumes que orbitam o campo e as pequenas urbes. Além de poeta, é psicanalista, formada em psicologia pela PUC-GO, ou seja, sabe bem por onde passam as palavras. Já escreveu seis livros, incluindo o infantil A invenção de João (2017). 

Seus outros livros são Canções do meu amor (1999), Poemas de uma despedida (2001), Inventário de um amor (2007), Bordados e tantas outras costuras (2011) e O livro do depois (2015). Os três últimos são objetos diretos deste texto. 

Pelo conteúdo e desenvolvimento temático, pela experimentação formal que se vai abrindo até chegar à liberdade destemida de misturar prosa e verso na composição poética, esses três livros formam uma espécie de trilogia, mas uma trilogia de amplos espaços, tão livre quanto o espírito esponjoso da poeta. 

Os temas abrangem categorias como amor e morte, passando pela questão do corpo, indo da infância à vida adulta. Um dos eixos fundamentais de toda sua obra é a memória, e dentro da memória há o elogio da velhice e do perecimento físico. 

Há também uma poética do espaço muito acentuada. Neste sentido, quem quiser estudar os costumes interioranos (comida, mobiliário, gestos), os rastros genéticos da cultura goiana pelo viés poético, sua poesia é uma boa fonte.

Paisagens

Em Inventário de um amor (UCG, 2007, 76 páginas), a poeta demonstra um repertório raro de beleza rítmica, de entonação vocal, usando a lírica memorialística para se expressar. É nele que está o poema que abre o presente texto, “Seca eterna”, que pulsa a existência de maneira absolutamente tensiva e ampla, alternando entre paisagens interiores e exteriores.

Além disso, organicidade e ritmo conferem a certos poemas uma tessitura sensual, uma presença viva, que respira junto com o leitor, ou melhor, convida o leitor a respirar de um modo particular. 

Tudo é feito de maneira consciente. É um trabalho realizado na palavra, talhado na matéria do verbo, como diz o próprio poema de apresentação: “Teci palavras./ As coloquei uma a uma/ Nesta colcha de carne e sangue."

No poema “Origem”, há uma comoção genuína no modo como a poeta (ou o sujeito poético invocado pela autora) fala de sua infância. Sua vida é uma extensão de Palmeiras de Goiás. Neste sentido, os poemas “Centenário” – em que a cidade natal da poeta narra sua própria gênese – e “Origem” se completam, enquanto ela traça o itinerário do afeto.

Inventário de um amor reúne poemas e prosas (crônicas, que não entram nesta análise). Nele, o amor é o objeto central, e é um amor vasto, que nasce na ancestralidade dos progenitores da poeta, imagem metafórica da origem não só sua, mas da sua cidade, fazendo emergir do fundo da memória os elementos forjadores de sua identidade, como lugares (ruas, casas), pessoas (sentimentos, gestos, laços políticos), e atravessa a vida presente alcançando o fim comum a todos os corpos, a morte.

A morte é um legítimo dispositivo existencial na poesia de Claudia. É o último dispositivo a ser acionado, mas está lá, às vezes, à espreita, às vezes, solenemente à mostra, como no caso do carneiro (“lancelote de águas”), bombeador de água, que todos os dias, “escondido entre as mangueiras”, era visitado pela poeta menina.

Todos os dias, ela ia ver aquele carneiro no quintal, aquele objeto que devia ser fascinante diante de sua imaginação de criança, aquela coisa que deixou de ser útil para a família e foi abandonada, aquele artefato, “Antes solitário./ Agora, morto.” 

A morte percorre a poesia de Claudia com naturalidade, como no caso de uma mulher que a poeta amava quando criança, em “Na fazenda”. Era alguém das relações de sua família, talvez uma tia, talvez uma madrinha (ou as duas coisas, talvez Hosana, que aparece em outro poema como “mulher honrada,/ solteira por convicção”), uma mulher que não pôde ter filhos e amava a menina de volta como a uma filha, uma mulher que um dia viu seus anéis indo “nos dedos de outra”, e que agora “Docemente teço uma oração em favor de seu descanso/ Ausente e repleto de solidão.”

A morte é meio que um tipo de musa, que sopra na alma da poeta o ímpeto da vida, mas que em troca exige estar presente nos versos, apresenta-se como necessária para se compreenderem o tempo e o vento da existência. “Todo dia é dia de morrer./(...) Todos os cemitérios vivem em mim”, diz.

Memória afetiva

Como se vê a partir do título, Inventário de um amor trata de um tipo de amor, uma singularidade. Não são todos os poços de afeto, mas apenas o que forma sua identidade primeira, constituído dos afetos primários, fundentes. 

Como todo amor, sobretudo o aglutinante da base familiar, este vem carregado de afeto polissêmico, em que há experiências de ternura, rancor (“minhas costas encurvadas carregam/ Toneladas de indolência e ódio”), lutos (“Trago em mim todas as tumbas abertas”), prazer, beleza, carinhos, etc..

O livro divide o corpo de poesia em duas partes. O ritmo que é marcado pela memória afetiva na primeira parte, na segunda, torna-se fúria existencial, e de repente o sujeito lírico já é outro, sem concessão afetiva, como se tivesse se perdido entre a infância e a juventude, no mar tenebroso da adolescência. 

Talvez por isso, ela diga “Sou o intervalo entre Palmeiras e a Relinquim./ Sou o que se perdeu no caminho das lembranças.” Sendo Relinquim a fazenda de seus avós. Em outro momento, confessa: “Carrego no peito uma dor morta/ um azedume estranho,/ Amanhecido na boca./ Arrastei um cadáver pelas ruas durante todas/ as vidas que tive.”

Há poemas em que o sujeito poético se afasta tanto de seu eu de partida que se dissolve na malha de verbo, que se torna apenas campo imagético, de simbolismo distante, ícone de mudanças, tanto de corpo – não mais a lembrança da criança, mas a mulher a caminho – quanto de alma, com inquietações e conflitos. 

Neste sentido, os primeiros poemas têm mais vigor emocional, mais autenticidade. Mas há ainda um ritmo particular nessa segunda leva de poemas, que a vincula com os poemas anteriores. Além disso, há marcas verbais que demonstram uma consciência poética trabalhando, forjando uma unidade, como quando ela se diz “fugitiva de mim mesma.”

Desse modo, os ventos a levam para um plano alto de visões e de construção de eus. Os ventos a transportam pelo tempo até ser velha, carregam-na da Palmeiras da infância, vivida, sentida, pensada, lembrada, até a Palmeiras do futuro imaginado. E depois, no poema “A minha casa”, a devolvem ao lugar da memória, para uma Palmeiras na figura do lar. É aí que fica visível a viagem simbólica através do tempo que a poeta faz.

Ferramentas de carinho

Já os poemas de Bordados e tantas outras costuras (PUC Goiás/Kelps, 2011, 104 páginas) evocam um conceito da poética clássica, de “Ut Pictura poesis(poesia é como pintura), pois a imitação (das imagens) do mundo só existe através da sua tradução”, como diz Márcio Seligmann-Silva, na introdução de Laocoonte – ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, de G. E. Lessing.

Só que em vez dos moldes da pintura, os poemas deste livro de Claudia se fazem ao modo do bordado, forjado em versos livres. Traz um alinhavar de imagens poéticas, às vezes com menos tensão e com um ritmo mais frouxo em relação ao Inventário de um amor, mas, ao mesmo tempo, é sua continuação.

Na primeira parte de Bordados, a poeta cultiva os gestos como dutos de afeto. As mãos, por exemplo, aparecem em seus poemas como ferramentas de carinho, de cuidado, e como metáforas do elemento movedor da vida, que por necessidade e desejo de continuar movendo-se, ao mesmo tempo que nos tece com amor para existirmos, empurra-nos para a morte. Neste ponto, o livro dialoga com os outros dois.  

Em “Tecido”, a poeta diz: “Poemas são pequeninos vestidos que brotam das lágrimas/ laterais nas manhãs guardiãs do tecer a vida.../ Mulher velha na cadeira de balanço./ Os filhos foram-se,/ as mãos ficaram./ Companheiras.” 

Em “Tessituras em linho branco”, ela começa falando “Carrego imensas e absurdas mãos,/ Tricô da vida”, para na penúltima estrofe, jogar luz de afeto sobre a figura avita, a afetiva imagem da avó:

“Não seria eu carne avoenga impregnada de mãe...?

Crochê, filhos, netos, a fazenda,

Os calores dos ventos,

O amor.

A cadeira de balanço,

Abrigo da morte”.

Parece que a única coisa que ela está vendo de fato é a cadeira de balanço, que evoca a lembrança e a faz sentir dentro dela mesma a própria avó, que é uma concentração existencial, é ela, a avó e a morte, da avó, já consumada, e dela mesma, como potência.

Alinhavos trilógicos 

Em Inventário de um amor, também há invocações neste sentido, pois ao lembrar da infância, a poeta recupera a figura da avó, mas fazendo um jogo metafórico interessante, quase que uma montagem, partindo do universal – a fazenda Relinquim, a Serra da Jiboia – para o particular, passando pelas pessoas, até chegar a Otacílio Cassiano “com sua barba enorme”, provavelmente o avô, surgindo entrelaçado à memória afetiva da avó:

“Montado em seu cavalo tocando as vacas de todo dia.

Estrada de construção da infância nascida de parto natural.

Estrada dos tijolos da minha feitura.

Das mãos de unhas arredondadas

E dedos cobertos de anéis solitários de minha avó.”

Esses tropos enfileirados pela poeta, em “Lira da infância”, têm muito a dizer, e seu duto aí, sem dúvida, é a estrada. Mas as mãos é que regem os significados metafóricos. A poeta observa a estrada, e vê a avó viúva (de novo, universal-particular), as mãos, os anéis e o avô nos dedos da avó. Ou seria o contrário?

Em outro poema, ainda em Inventário de um amor, justamente sob o título “Inventário”, ela faz uma referência bem direta ao avô: “Hoje ando pelas ruas do Centro Velho,/ Em meio a palmeiras.../ À procura de cheiros familiares,/ Das verdades exatas de meu avô,/ Das mãos de fazendeiro que tanto amei.”

Em o Livro do depois, que fecha a trilogia, as mãos surgem de novo como ferramentas de afeto, não mais calcadas na memória de infância. Aparecem agora como metáfora de afago e deveres, de entrega e obrigação, entre o sonho e o sol da realidade, em “O amor que amou Tereza”, no heterônimo de Tereza Amanheceres, presa pelo casamento e pelo “homem cheirando à capim”: “Na madrugada ele se levanta e carrega/ Com ele as mãos/ E peito ardentes.”

Fazer poético

Voltando a Bordados, trata-se de uma estética da cesura. A poeta vai costurando as palavras como quem tece a vida dentro do poema. Para tanto, ela também usa a técnica da lírica memorialística. 

E fica tudo mais rico porque, ao resgatar a memória, ela resgata o interior, onde cresceu, e o funde com o interior da alma, a subjetividade. Uma coisa está muito ligada à outra. Essa tríplice intenção enriquece o fazer poético de Claudia. 

Muitos poemas de Bordados são metalinguagem, à medida que a poeta pretende mostrar um modo de fazer poesia. É o caso do já citado “Tecido”. Mas podemos citar de igual modo o autorreferencial “Bordados”, que diz: “Carrego um rosto marcado./ Talvez pela vida.../ Ou tanto mais pela palavra não dita.../ Vincos iniciados, ruas de minha alma.”

Em “Guardados”, ao mesmo tempo que registra as figuras quase fossilizadas pela pressa da pós-modernidade – “As pequenas cidades afogadas pelo novo”), as figuras sovadas na realidade cotidiana, não das metrópoles, mas das cidadezinhas e do campo, sob ameaça constante de extinção –, a poeta oferece também uma imagem do próprio poema e de seu construto. 

“Guardo nas páginas dos poemas pequenos agrados”, (...), “Guardo na alma as curvas do rio que fundeia minha vida”, diz a poeta, como se só a poesia fosse capaz de salvar essas relíquias. E talvez seja assim mesmo. Daqui a algumas décadas, talvez os interessados só encontrem essas paisagens na poesia de Claudia Machado e em literaturas afins.

A vida necessita da memória como a memória necessita do registro. Na poesia de Claudia Machado, tudo isso vem entrelaçado, e de braços dados com a morte (existencial e esteticamente falando), a morte como último registro da memória ou como sua feroz caçadora e aniquiladora. 

Há um senso de resistência na sua poesia que é quase direto, como quem ameaça apontando uma arma. Palmeiras resiste. Ela surge em nomes de ruas, de pessoas, de praças, de bares, de festas, de instituições, de fazendas. “A Palmeiras que amo mora ali no Larguinho da Praça da/ Mangueira”, diz, em “Larguinho”.

“No santíssimo” é outro poema fulcral, porque denota um marco do qual a poeta partirá para mares distantes:

“O quintal sempre fora um mundo à parte da casa

Lá descobri a vida e rastejei, e brinquei, e cisquei

E ruminei, e miei.

Fui a vida da selva inteira que cabia ali naquele instante.”

Este poema é a ponte para o que virá depois. Aqui, a poeta usa a imaginação na conformidade com a natureza, tão próxima dela ainda, metamorfoseando-se em bichos, alargando os horizontes da sua existência, exercitando as diversas vozes. 

Sua poesia – tanto em Inventário de um amor quanto em Bordados – tem uma multidão de vozes, pelas quais a poeta não responde, que se misturam no fundo da sua memória, sem nomes. E esta característica é tão moderna, pois na modernidade cada poeta se multiplica em várias personaelíricas, e o eu poético já não é mais um, e já está tão distante da pessoa do próprio poeta.

Outros mundos, outros espaços

Na publicação que fecha a trilogia, Livro do depois (Kelps, 2015, 216 páginas, edição parcial bilíngue português-italiano), a poeta será muito mais plural, porque agora, ela se multiplicará em heterônimos. Todas mulheres. Cada uma com seus microdramas, cada uma com seu modo de ver o mundo, seu pathos.

Além da própria Cláudia Machado, há Dora Machado, Romana Rosa, Nilta Sapucaia, Arminda Cruz Alta, Maria da Conceição, Dorotéa Amado, Rosa Entremeios, Jacinta Cruz Alta, Tereza Amanheceres, Jandira, Walkiria, e uma “mulher sem nome, a mãe”, que diz “marido morto... Fazer o quê? Tem umas dez malas de roupa para lavar.”

O título Livro do depois remete à ideia do tempo que passa para a menina que sente o mundo poetizado pela autora. Tanto é assim que seu conteúdo já versa sobre outro tempo, outros mundos, outros espaços, que vão além de Palmeiras de Goiás e da fazenda, explorando outros interiores. 

Isso explica o fato de a autora começar o livro com um poema sobre Portugal (“Porque Portugal existe”), que evoca Fernando Pessoa (assinado com o heterônimo de Dora Machado), e colocar “Vesuvianas” entre os últimos poemas, falando da Itália. 

Depois de “Vesuvianas” vêm ainda poemas do heterônimo Jandira, e por último um texto em prosa poética assinado por Walkiria. Esses textos finais, os versos de Jandira e a proesia de Walkiria, não deixam de ser uma espécie de deslocamento em relação ao antes, figurado pela menina. São, portanto, outra encarnação do depois. 

A referência ao depois é a manifestação pura da memória e da imaginação (dois elementos caros à poesia). É uma metáfora muito engenhosa que a poeta encontrou, porque tanto pode se referir ao futuro (o não ainda), quanto ao presente olhando para o passado (o não mais).

Livro do depois marca uma riqueza simbólica importante. O escritor e crítico cultural Nilson Jaime, autor de livros de história de Goiás, membro das Academias de Letras de Palmeiras (Apla) e de Pirenópolis (Aplam) e do Instituto Histórico e Geográfico de Goiás (IHGG), comenta, entre outras coisas, o caráter da personalidade múltipla da poesia de Claudia Machado.

Segundo Jaime, em artigo publicado no Jornal Opção, intitulado “Em livro bilíngue, escritora goiana despe-se, ‘lambe as palavras’ e faz ‘ménage’ com a literatura” (21/10/2017), “as mulheres em Claudia configuram arquétipos de Medeia, Helena, Maria Madalena, Frida, Bartira, Janaína, Iemanjá, Carmem, Anaïs Nin, Leocádia e dezenas de outras que ‘se apresentam’ com outros nomes, mas todas Claudia Machado”.

Essa voracidade, essa imensidão deglutida pela poeta, para depois regurgitar com outras vozes, enriquece de fato sua obra. Ela usa o cinzel imaginário para forjar na sua poesia a pluralidade, e ao olhar para trás, lembra da criança que foi, que já era assim, tal como continua sendo, vivendo, degustando a alteridade, sendo ela mesma: “Sou ainda aquela mesma menina de pernas curtas/ E olhos no alto”, diz ela em “Origem”.

Jaime enxergou bem esse processo de ampliação de um livro para o outro, que ao meu ver vem desde Inventário de um amor, ou seja, formando a trilogia. “A talentosa escritora goiana primeiro saltou o rio de Santa Rita do Paranaíba. Por fim, o Oceano Atlântico”, diz o crítico. E é isso mesmo. 

Toda a obra poética de Claudia é uma refeição de símbolos, de palavras, um diálogo interno, um rufar de tambores que repercute os sons e os sentidos. Toda sua obra segue comunicando. O novo olha para trás sem se petrificar, assimilando o velho, redizendo o dito, renovando as impressões do mundo e de si. 

É importante ressaltar que, como todo poeta, Claudia faz isso com o material que ela encontra em seu universo de palavras, de símbolos, de imaginação, de assimilação da experiência do outro e de si mesma. Portanto, que não venham dizer coisas como “falando desse jeito, até parece que ela é o novo Drummond”. 

De fato, Claudia soube assimilar poetas como Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade (sobretudo o Drummond de Boitempo), Cora Coralina, Adélia Prado. Assimilou, como assimilou uma série de outros poetas, e construiu seu mundo. Em Livro do depois, isso fica claro. Assimilou também o discurso psicanalítico. Claudia chegou ao lugar que é seu. Ela agora expressa seu mundo de modo amplo, erige o estado de coisas que existe dentro dela. 

Sua obra perpassa a evocação da memória e da imaginação, ressaltando o amor, o desejo, a sensualidade, o erotismo diáfano e suave, sem ser escancarado, o erotismo provocativo, como quem se despe diante de alguém, tirando peça por peça (“Meus seios em suas mãos são sinos antigos./ Ressoam horas.”), mas repassa sobretudo a vida como ponte entre nadas, a vida como trânsito, cujo rastro é a memória, e seu agente de propulsão é a infância, seu guardião é a velhice. 

Vida e morte

A poeta está entre esses dois nós (infância e velhice), e faz do amor a liga entre um ponto e outro: “Agora, sou eu, aqui./ Velha. Criança. Mulher”. A vida, portanto, é amor, atravessado pela morte. No poema “Dias de noite escura”, isso fica claro (com o senso da contradição, para o merecido valor de sua poesia):

“Penso no fim da vida...

Naquele dia que traz consigo

O fechamento das esperanças,

O ranger dos dentes

E a consagração de que nada

E ninguém nos pertence.

Hora do sol no entardecer...

(...)

A Grande Dama...

Ela sim, ela sabe como amo.

Amo silenciosamente,

Assim como ela me permeia.”

Aqui vê-se como a vida é amor, passagem, e que quando acaba o amor, acaba a vida, e para tornar a viver é preciso voltar a amar. Neste poema em particular percebemos o quanto a morte está intrinsecamente ligada à vida, permeando-a, e de certo modo, amando-a também.

O poema “Desconserto” parece ir na mesma direção, embora seja mais complexo (o leitor terá de lê-lo). Já o poema “Labirinto” (que finaliza com o dístico: “Eu sei: estou de passagem pelo mundo./ Nasci ontem e vou-me amanhã.”) é uma espécie de encarnação da consciência existencial. Entre outras coisas, este poema nos diz que a vida e o amor são passagens, e que o tempo presente é sua casa por excelência. Por isso, urge-se viver agora.

A poesia de Claudia é um corpo vibrante. Há poemas que primam pela sensualidade, outros pela densidade rítmica, e outros ainda pela condensação, como este de um verso só: “As coisas são como gente: gemem”, ou este que nasce de Bandeira: “Faço livros como quem morre.” Ambos são do Livro do depois, onde tudo se potencializa. 

Há um jogo de desejo (Eros), entrega e gozo, afastamento e novo desejo, em meio à liberdade, por um lado, e à permissividade, por outro, que faz desta publicação uma peça carregada de significado.

Fenômeno transitório

Muitas coisas ficam por dizer neste texto de caráter introdutório. Muitos alinhavos, como a religiosidade presente, e seu contraponto, exigem outra leitura. Mesmo o amor, apontado no Livro do depois, se amplia na forma. Mas um significado se impõe, o de fenômeno transitório, como a própria vida. O amor não fica. Passa. Fica a memória. “Acho que aprendi a amar dizendo adeus”, diz a poeta. 

Em outro poema (“Claridade”), ela reforça: “O amor?/ Dura um piscar de olhos.” Em “Fortuna”, poema de sete versos, a poeta crava textualmente: “Todo amor é adeus.” O caráter menos fugaz do amor carnal que o leitor encontrará na poesia de Claudia é este, em que ela lhe confere um senso de aventura, em “Vesuvianas”: “Amar é desencontrar,/ É arriscar/ E estar onde somente se deseja estar.” Neste sentido, para Claudia, onde há amor, há uma entrega, e uma despedida.

Mas isso não significa, absolutamente, que a vida perca sentido, ao se perder um amor. Em “Becos”, ela vaticina: “Estar só?/ Impossível./ Há tantas em mim.”

Prosa e verso

Livro do depois é onde Claudia Machado mais trabalha o sentido poético na malha textual da prosa, aquilo que se convencionou chamar de prosa poética. Outros chamam de proesia, proema etc. A poesia moderna é, sobretudo, uma questão de ritmo, usando-se métricas variáveis e rimas internas, até chegar-se ao terreno da prosa, sem perder a carga compacta de significado. 

Por outro lado, mesmo num poema forjado em sua casa tradicional, o verso, pode-se ficar muito próximo da prosa, a ponto de se perder a densidade poética. No conjunto da trilogia comentada aqui, há momentos (poucos) em que a poesia de Claudia se aproxima dessas marcações sintáticas muito prosaicas. Mas em outros, ela atinge um patamar altíssimo de condensação, ritmo e tensão. 

Não dá pra dizer se isso é uma diálogo intencional ou se é simplesmente uma fraqueza autoral (fraqueza autoral para certo ponto de vista, diga-se de passagem, porque a poesia de Adélia Prado é marcada por esse tom prosaico, a ponto de Wilson Martins ter dito que não é poesia; mas o é, ou não?).

O poema “Desvarios”, por exemplo, tem essa marcação prosaica feita em versos. Mas lá na frente, em um dístico muito bem sacado, Claudia afirma: “Poesia proseada é reverência ante a/ poiêsis que me atinge.” Ela está falando de seus poemas em prosa, ou prosa poética, mas não deixa de ser um comentário ambíguo, que atinge a essência da poesia pelo que ela é, seja em prosa com tensão poética, seja em verso com elementos prosaicos.

Mais adiante ainda, há um poema que ilumina sua postura crítica ao cânone, “Verdugo”, em que a poeta faz louvor à poesia, execrando os eruditos:

“Na literatura não me interessa o que digam seus

desditosos donos...

Não busco entendedores, tradutores, doutores

E suas rimas

Dissonantes à vida.

Não me importa quantidade

De informações acumuladas,

A boca estúpida,

O riso fácil do entendido-estudado-conhecedor-

sabedor.

O intelectual vertido.

Transvertido.

A esses que pensam ser detentores da literatura

Desejo a morte a esses que dela são,

A navalha,

A palavra morta.”

Como leitor crítico de sua obra, eu poderia me incomodar com este poema. Mas, na verdade, até por ler a autora, e por ela trazer em sua poesia a morte como presença inexorável, sinto-me à vontade. Ela mesma nos diz o que a morte é, diz-nos que a morte nos deseja tanto quanto a desejamos. Então, tudo isso faz parte de um mesmo bailado. Afinal, “O homem ama a morte e a ela se dá”, diz a poeta em “Vesuvianas.”

A poesia de Claudia Machado é esse corpo vibrante como sói ser a boa poesia, que nos convida para dentro, e a partir dali nos leva para outros foras, outros mundos, mesmo que seja no exercício interminável de explorar o nosso próprio mundo (outros dentros). Afinal, é como ela diz em “Giro”: “O povo é um sítio arqueológico que guarda as/ marcas de cada humano.” 

Essas marcas, ela, como poeta, consegue demarcar com as palavras, em estranhamentos. “O poeta é um estranho./ Vive com a alma à flor da língua”, diz ela. Ao dizer isso, estranha o senso comum, põe-no em outro patamar, poeticamente, e nos convida para a beira do precipício, onde está a vida e seu sentido poético. 

Quando entramos nesse reino, passamos a entender a poesia como um elemento fundamental na realização do espírito. A isso também podemos chamar de compreensão do mundo. Não é toda a compreensão, mas é uma compreensão possível, necessária e urgente.

...

Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais é chave importante para o pensamento do sociólogo francês

Emile Durkheim (1858-1917) era filósofo, mas ninguém dava bola para sua filosofia. Ele então decidiu criar um novo brinquedinho epistemológico, a sociologia (embora o termo tenha sido cunhado por Auguste Comte). E se deu muito bem. 

Algo parecido aconteceu com Pierre Bourdieu. Ele não criou uma ciência nova, mas revolucionou a sociologia, desenvolvendo conceitos como a teoria do campo, depois de cursar filosofia e perceber que este campo específico já estava ocupado por Sartre, uma espécie de latifundiário do pensamento filosófico de um luminoso período do século XX, sobretudo dos anos 1940 até sua morte em 1980.

Depois da trinca Karl Marx, Durkheim e Max Weber, Bourdieu é o maior pensador da sociedade, e se destaca como ferramenta necessária para se estudar a contemporaneidade. Mas Bourdieu tem um modo de se debruçar sobre o mundo muito complexo. 

É comum o leitor patinar sobre as páginas de seus livros, ler, ler, acompanhar as imagens criadas e sentir que está faltando alguma coisa, não no corpo teórico, mas no entendimento de quem lê. Isso porque ele não é de explicar muito os conceitos. Vai falando, falando, falando, e o leitor precisa acompanhar seu raciocínio denso e longo, em parágrafos espichados que não acabam mais. 

Obviamente, há diversas maneiras de se contornar o problema. O leitor pode fincar o pé, e só sair depois de diversas leituras, com uma compreensão na cabeça. Mas há também muitos diluidores à disposição. Um deles é o livro organizado por Michael Grenfell (professor e conferencista inglês, especialista em estudos franceses), intitulado Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais (Vozes, 2018, 394 páginas, tradução de Fábio Ribeiro), que traz vários estudiosos da obra bourdieusiana para explicá-la.

Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais é interessante porque dá uma mastigada boa no repasto teórico de Bourdieu. Dividido em cinco partes, o livro começa com “Biografia, teoria e prática”, espécie de introdução ao universo bourdieusiano, em que sua vida é confrontada com seu método de pesquisa, que procura justamente descobrir a intenção por trás do ato. 

Ou seja, para Bourdieu, não existe ato desinteressado, e se o pensamento é um fato social, logo, tudo que se pensa tem um interesse por trás. Tudo que se vive, tudo que se sente, experimenta, alegrias e tristezas, tem um fundamento social. 

Como o próprio sociólogo também pensa para fazer sua pesquisa, ele de igual modo entra no rol da produção de interesses. “Seu trabalho era uma espécie de ‘autossocioanálise’”, diz Grenfell, na introdução dessa primeira parte.

O homem

Bourdieu nasceu em 1930 na vila de Denguin, numa região tão afastada dos grandes centros franceses a ponto de a língua da família nem ser francês, e sim um dialeto chamado gascão. Seus pais estudaram pouco. O pai era meeiro, e mais tarde se tornou funcionário público dos correios. 

Bourdieu tinha apetite intelectual. Foi galgando os degraus da educação com competência até chegar à École Normale Supérieure, em Paris, formadora da elite francesa, onde se graduou em filosofia, tendo como colega nomes que também se tornariam importantes, como Jacques Derrida.

No período que ficou na Argélia, servindo o exército francês em tarefas burocráticas, ele transferiu seu interesse para os estudos sociais, e iniciou a carreira como sociólogo. Tornou-se assistente de Raymond Aron, em Paris, em 1960, depois professor na Universidade de Lille (1961-1964), e, posteriormente, diretor de Estudos na École Pratique des Hautes Études (“precursora da École des Hautes Études en Sciences Sociales”), em Paris, de novo.

Em 1981, Bourdieu atingiu seu máximo posto acadêmico, sendo eleito catedrático de Sociologia no Collège de France. A essa altura, já era um autor conhecido, com livros como A distinção - crítica social do julgamento, de 1979, e O amor pela arte (1966). Seu primeiro livro foi Os herdeiros, publicado em 1964. 

Dos anos de 1980 para cá, seu prestígio só cresceu, fazendo dele um dos maiores pensadores sociais de nosso tempo, autor de clássicos como A miséria do mundo, A economia das trocas simbólicas, Coisas ditas, O poder simbólico, Meditações pascalianas, Razões práticas - sobre a teoria da ação, A dominação masculina - a condição feminina e a violência simbólica etc.. Morreu em 2002.

A teoria

Segundo Grenfell, “o que preocupava Bourdieu era uma missão de explicar as práticas sociais, políticas e culturais ao seu redor.” A função de sua sociologia é devolver aos homens “‘o sentido de seus atos’, relacionados a um pano de fundo de eventos sociais e históricos.”

Para tanto, ao mesmo tempo que criava conceitos aos moldes da filosofia, fincava seus estudos no chão mais profundo das pesquisas sociais, sintetizando o pensamento sociológico da trinca fundamental da sociologia, Marx, Weber e Durkheim.

O diferencial de sua sociologia, no entanto, é que Bourdieu criou uma ferramenta capaz de olhar para a própria sociologia com distanciamento crítico, pensando, por exemplo, Marx contra Marx, Weber contra Weber e Durkheim contra Durkheim, “para chegar a uma ‘terceira via realista’”, uma via epistemológica que “reinstaurou uma filosofia da ação marxista, livre da retórica política do século XX e da propaganda ideológica do comunismo com a qual muitos intelectuais conspiraram.”

Ou seja, só a sociologia é capaz de descobrir o que há por trás dos fatos sociais, não importa onde eles estejam, se na política, na arte, na academia etc.. Se pensamento é ação (fato social), só a sociologia é capaz de descobrir o que está por trás de qualquer pensamento, incluindo o filosófico e o sociológico.

Por isso mesmo, Bourdieu foi estruturando sua sociologia em conceitos vigorosos como o de campo e habitus, suas duas principais ferramentas, segundo Grenfell. A segunda parte deste livro,  intitulada “Teoria do campo - para além da subjetividade e da objetividade”, enfatiza esses dois conceitos, um interpenetrando no outro, caminhando inseparáveis na jornada da interpretação dos fatos sociais. 

Quem fala sobre habitus é Karl Maton, e sobre campo, Patricia Thomson. Segundo Maton, o habitus é um componente subjetivo que resulta da experiência do indivíduo, desde o nascimento até a morte, dentro das relações sociais. Ou seja, nossa vida prática, o modo como vivemos, não é fruto de ações livres, por mais conscientes que venhamos a ser já adultos, mas das decisões cotidianas “em pressuposições sobre o caráter, comportamento e atitudes previsíveis de outras pessoas.”

Por isso, diz Maton, “os filhos da classe operária tendem a obter empregos da classe operária, leitores de classe média tendem a apreciar literatura de nível intelectual médio”, e assim por diante, tudo mais ou menos estruturado pelo habitus. 

Aquilo que fazemos com naturalidade, e que julgamos ser natural, é habitus, e de natural não tem absolutamente nada. Nem o tesão que sentimos, nem o sentimento de perda, nem as tristezas, muito menos as alegrias.

Mas, ao mesmo tempo em que o habitus estrutura os atos sociais do indivíduo, ele é estruturado pelo campo social dentro do qual o indivíduo atua junto com outros indivíduos. Eis uma das complexidades de compreensão desse conceito. 

O habitus é, portanto, o que Bourdieu chama de elemento estruturante e estruturado do campo social (o raio de atuação da vida social do operário, por exemplo, seria um campo; mas os campos também estão nas divisões do trabalho e das práticas sociais, como o campo jurídico, o campo acadêmico, o campo político etc.). 

Espaço de disputa

Ler Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais está longe de isentar qualquer um - que esteja interessado em avançar no estudo da sociologia - da leitura dos livros de Bourdieu, mas vai ajudá-lo a se manter de pé na caminhada pedregosa que é compreender os conceitos sociológicos do autor.

Já Patricia Thomson aborda a questão do campo sob diversas perspectivas para clarear as nuanças do significado do conceito na perspectiva sociológica de Bourdieu. Ela monta a metáfora do campo de futebol, do campo de força da ficção científica, do campo de força da física, e com isso demonstra bem que o campo é um espaço de disputa de forças moldado pelas condições específicas do próprio campo. 

Mas se o leitor vislumbrar o campo como um espaço social em que a sociedade se movimenta com suas peças, a saber, os indivíduos, que fazem trocas simbólicas e disputam influências, já conseguiu captar o grosso do sentido. Agora é só afinar os instrumentos para manejar os significados relacionais entre campo e habitus, porque um não pode ser conferido sem o outro. 

O habitus está no indivíduo, moldando-o na sua relação com o campo, e o campo é o social. O indivíduo está no campo, e é só no campo que ele se faz como indivíduo. Por isso mesmo, “o habitus é o social incorporado.” Habitus e campo são duas estruturas autônomas, mas “uma ajuda a moldar a outra.” 

Como já falei, o campo pode ser o campo social, em que a sociedade inteira está em jogo, o ápice da complexidade, mas também pode ser um recorte social, como o campo acadêmico, o campo político, o campo jurídico, o campo jornalístico, o campo literário, e assim por diante.

Capital

Outro conceito fundamental que se junta a estes dois é o de capital, que é estudado na parte III do livro, intitulada “Mecanismos de campo”. O capital é a aquisição do indivíduo nas disputas do campo, e varia de acordo com o campo. 

Bourdieu apontou quatro tipos de capital: “econômico (dinheiro e bens); cultural (formas de conhecimento; preferências de gosto, estéticas e culturais; linguagem, narrativa e voz); social (afiliações e redes, herança familiar, religiosa e cultural); e simbólico (coisas que representam todas as outras formas de capital e podem ser ‘trocadas’ em outros campos).”

Neste sentido de capital simbólico, há um amplo espectro de denominações. Se o campo é político, o capital que se consegue é político; se o campo é acadêmico, o capital é acadêmico; se o campo é literário, o capital é literário.  

Pierre Bourdieu - conceitos fundamentais pode ser explorado de várias maneiras. Pode ser lido antes de se enfrentar a obra de Bourdieu, ou ao mesmo tempo, para ir-se diluindo a árdua tarefa de compreender esses conceitos, difíceis de se explicarem. Mesmo este manual, é preciso ler com cuidado, devagar, observando os exemplos, pensando, questionando, dialogando, ora com os diluidores, ora com a própria obra do sociólogo.

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A gentileza e a voz de Maria Eugênia

                                                                                  Fotos: Gilberto G. Pereira

A voz de Maria Eugênia, seu domínio de palco, suave e vivaz, e os arranjos
novos para as músicas já consagradas foram a tônica dominante do show

Maria Eugênia é uma cantora goianiense com uma estrela imensa, mas que parece ter escolhido ser regional. Consagrada na elite cultural de Goiás, ela é pouco conhecida nacionalmente. Tem uma voz estupenda, limpa e elástica, uma voz de timbre muito valorizado no universo da MPB, e se quisesse estaria entre os nomes mais apreciados do país. 

Ela tem uma inegável trajetória de sucesso. Canta desde a adolescência. Começou em 1986, e desde meus 14 anos eu ouço Maria Eugênia nas rádios de Goiânia, vejo cartazes de seus shows, entrevista suas na televisão. Houve uma época em que ela morou no Rio de Janeiro, fez shows internacionais. É amiga de muitos artistas do mainstream. Cantou a belíssima canção Companheiro, abertura da novela Araguaia (2010-2011), da Rede Globo.

Para mim é um mistério não a ver no hall das cantoras nacionais. Assisti a um show seu no Teatro Sesc-Centro, em Goiânia, na noite de quinta-feira (19 de julho de 2018), intitulado Fui Eu, com uma seleção de músicas do cardápio do rock nacional dos anos 1980, e foi muito bom.

O que não era rock, ela convertia para o gênero, como Paula e Bebeto, de Milton Nascimento e Caetano Veloso (“Qualquer maneira de amor vale a pena/ qualquer maneira de amor vale amar”), cujo arranjo trazia semelhanças com o riff de Satisfaction, dos Rolling Stones.

Me chama, de Lobão, ficou mais solar, mais alegre no arranjo preparado pela banda que acompanha Maria Eugênia, que também cantou Gilberto Gil (A novidade), Barão Vermelho, Rita Lee e compositores regionais. Todas as músicas estarão no próximo álbum que a cantora está gravando.

Não sei falar de música. Meu consumo diário é literatura. O que me motivou a registrar esse momento foi um fato curioso que me ocorreu na bilheteria quando fui comprar os ingressos para o show da cantora goianiense. 

Na tarde do dia do show, eu estava na fila da bilheteria, e quando me virei, atrás de mim estava a própria Maria Eugênia, rosto muito conhecido aqui em Goiânia. “Você é a Maria Eugênia ou é uma pessoa muito parecida com ela”, brinquei. “Sim, sou eu mesma”, disse ela, sorrindo.

“Estou comprando ingresso para seu show”, eu disse. Ela agradeceu sorrindo e disse “eu também, para meus amigos, antes que acabe”. Pedi para tirar uma foto com ela. À noite, o show estava lotado, no intimista e aconchegante espaço do teatro. Ela abriu com uma música do Cazuza (O tempo não para). 

No início, senti um leve descompasso de afeto entre ela e a banda, composta pelo guitarrista Luiz Chaffin, marido dela, Marcelo Maia (baixo) Fred Valle (bateria) Edilson Moraes (percussão). Mas logo sua presença de palco foi iluminando o músicos.

A voz de Maria Eugênia, seu domínio de palco, suave e vivaz, e os arranjos novos para as músicas já consagradas foram a tônica dominante do show. Tudo isso é incrível, mas a mim o que me tocou foi sua gentileza. É o que permanece de mais agradável num artista.

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Maria Eugênia e sua banda, composta pelo guitarrista Luiz Chaffin, marido dela,
Marcelo Maia (baixo) Fred Valle (bateria) Edilson Moraes (percussão)

Breve história de sete assassinatos: o vórtice interminável de horror

Breve história de sete assassinatos, de Marlon James (Intrínseca, 736 páginas, tradução de André Czarnobai, 2017) imprime uma radiografia topográfica da miséria e da violência. Obviamente, o livro não é só isso, mas toda sua construção narrativa carrega essa marca distinta, de modo dialógico, que faz dele um romance clássico, indispensável para quem se interessa por literatura e, sobretudo, pela literatura da diáspora africana.

O romance traz um conjunto de histórias impactantes que se costuram e dão forma a um cenário revelador da miséria do mundo e suas consequências no indivíduo e na sociedade. Dividido em cinco partes, as duas primeiras narram o que se passa em 2 e 3 de dezembro de 1976, na periferia de Kingston, capital jamaicana, em torno de uma conspiração para matar O Cantor (Bob Marley), às vésperas de seu show pela paz chamado Smile Jamaica, em 5 de dezembro. 

A tentativa de assassinato houve realmente, na própria casa de Bob Marley, na cidade alta, região nobre de Kingston, enquanto lá embaixo, gangues loteavam seus domínios. O show no National Heroes Park também houve, com Marley inicialmente disposto a cantar só uma música, já que estava ferido, mas que acabou cantando durante uma hora e meia.

Na ficção, no centro da trama, está a figura de Bob Marley. De algum modo, todos estão querendo alcançá-lo, quer para matá-lo, quer para explorá-lo. Desfilam na passagem do enredo uma coorte de dominadores do crime, como Josey Wales, Chorão, Fumaça, Bam-Bam, Papa-Lo, e tantos outros, além de um jornalista (Alex Pierce) e um agente da CIA e dezenas de outros personagens.

Quando foi lançado na Jamaica, em 2014, até ganhar o Man Booker Prize, em 2015, o romance ganhou fãs que passaram um tempão reatando os fios da maçaroca para descobrir o que era fato e o que era ficção, uma vez que os personagens têm nomes de figuras reais da história jamaicana, e muitas de suas ações coincidem no emaranhado de textos dispostos em 736 páginas de pura verve literária.

Embora a riqueza do romance esteja nas filigranas do caos, e na análise arrebatadora sobre a realidade da periferia de Kingston, a palavra violência não sai da órbita do texto e, portanto, não escapa ao vocabulário da crítica. É impossível não a repetir várias vezes, impossível não entender a intenção do autor como quem quer saturar a evocação da violência como um sintoma, mesmo recuando no tempo para vir puxando o estado de coisas até o novo século.

O que nos espreita

O livro de Marlon é o desafio de uma viagem ao inferno, e ele, o autor, nos ciceroneia, desafiando-nos a conviver com uns dos personagens mais violentos da história da literatura, vivendo num dos mundos mais violentos da história da literatura, expondo-nos a uma das mais violentas realidades fictícias, e o que é mais terrível, inspirada na realidade factual de um mundo que a gente conhece, um mundo que a gente sabe que existe, que a gente faz de tudo para ignorar, de que a gente quer fugir, mas que, sendo um pouco crítico e observador, a gente sabe o quanto ele está ao nosso redor, nos espreitando. 

Para além disso, Breve história tem uma dimensão épica muito acentuada. Seus personagens, todos anti-heróis, percorrem uma jornada grandiosa no cotidiano da cidade, da periferia, desconstruindo as noções de civilidade do centro, da riqueza. A mentalidade do crime está toda na trama, como um dispositivo instalado. 

Os personagens narram suas histórias como testemunhos de um fato em tempo real. Na primeira parte, o fato é o atentado contra o Cantor. Mas sobretudo, eles testemunham a vida, o tempo. A narração é feita a partir de várias perspectivas, que vão dando conta dos elementos que compõem a história toda, iluminando novos pontos da ação. 

O mais interessante é que o abre da narrativa, a perspectiva é fora do tempo. Os personagens estão mortos e veem o tempo passar. Veem a vida passar, veem as pessoas nascerem e morrerem. E a razão disso, um bandido chamado Demus dá a dica: “Alguém, em algum lugar, de algum modo, vai julgar os vivos e os mortos.” A perspectiva da narração colada ao tempo da ação é interessante porque permite esse movimento extratemporal.

Breve história é um périplo que começa em Kingston e vai até Nova York, mas não termina lá. Discute a violência em dimensões variadas, da violência contra a mulher ao racismo. E cada leitor que conhece a realidade de qualquer periferia se identificará com as cenas violentas, de discriminação, com o descaso das autoridades, com a corrupção, com a maldade da polícia, com a maldade dos bandidos, com o estado de abandono de todos.

É a Jamaica como metáfora, primeiro do Caribe, depois da América Latina pobre e suas ramificações na América branca, e por fim, do mundo inteiro, o mundo pobre, atravessado pelo paradigma da economia de mercado. “Copenhagen City e Eight Lanes são muito grandes e toda vez que você chega ao limite, o limite anda um pouco mais pra frente que nem uma sombra, até que o mundo inteiro seja a favela”, diz um dos narradores. É isso. Esses bairros (fictícios ou não), junto com os outros que aparecem na topografia da periferia, são a metáfora da miséria em qualquer lugar.

Raízes

Neste sentido, o romance oferece um importante conteúdo sociológico sobre pobreza e dominação, violência e poder. Enquanto a elite branca se refestela na cidade alta, os pobres vivem como gado repartido pelo PTJ, que representa o capitalismo, e o PNP, que representa o socialismo. E nada muda.

Com seu romance, Marlon abraçou a história da Jamaica independente, algo que só ocorreu em 1962, quando o Reino Unido largou o osso. No momento da narração da primeira parte, o país, cuja população é majoritariamente negra e sem poder, via sua capital Kingston com "as taxas de criminalidade subindo meteoricamente".

A violência nasce da ação, mas atravessa a consciência, vira um hábito, e como hábito se arraiga nos gestos e no modo de pensar, fixa-se no cotidiano. “Matar um moleque não significava nada. E pior que eu já sabia disso, talvez fosse uma coisa que todo moleque da favela já nasce sabendo”, diz um dos bandidos.

Como diz Alex Pierce, um dos personagens, jornalista americano que aparece em Kingston para escrever sobre a cidade do Cantor, ao falar de um dos bairros mais pobres da capital jamaicana, Trench Town, outra metáfora para qualquer favela: “A beleza possui um espectro infinito, mas a miséria também, e a única maneira de capturar com precisão e integralmente seu vórtex interminável de horror é usando a imaginação.”

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 17 de junho de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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Uma criança é um livro sendo escrito

                                                                                                                                                              Foto: Gilberto G. Pereira

Uma criança são muitos personagens que se olham e agem; é um livro que qualquer autor precisa ler para depois escrever o seu

O que é uma criança? É muito mais que um prefácio de adulto. A criança é um livro sendo escrito, um livro que já traz consigo os próprios procedimentos criativos, de ritmo, figuras de linguagem, tensão dramática, riso e luz, espaço e tempo. Uma criança são muitos personagens que se olham e agem. É um livro que qualquer autor precisa ler para depois escrever o seu, olhando para dentro e ao redor de si mesmo.

Até quando se quer escrever numa linguagem distanciada de adulto, é preciso consultar a criança dentro de nós, ligar a máquina do tempo e buscar o ser primoroso da criação, dizem alguns escritores. É imperioso consultar a esplêndida e régia riqueza, “esse tesouro de recordações”, diz Rainer Maria Rilke. Tem-se de recorrer à infância, aconselha Milton Hatoum, porque a criança guarda a chave da emoção pura, a emoção verdadeira, aquela que deve ser pescada no rio de sentidos do adulto.

A criança se interessa por tudo, desde que os códigos estejam alinhados a sua alta capacidade voltaica de assimilação, porque uma criança é tudo, são cinco sentidos determinados a construir um mundo, tentáculos da percepção pescando significados, criando, desfazendo, recriando, malacares de imaginação, filósofos do lúdico. 

Não é à toa que a criança é comparada ao filósofo. É porque mantém a alma acesa diante do mundo, absorvendo-o e se espantando com o que o mundo oferece. Toda a obra de Monteiro Lobato se apoia nessa premissa. Tudo que os personagens fazem é se aventurarem, admirantes e atuantes, pelas correntes de fenômenos, de invenções, de criações maravilhosas, da mitologia grega ao folclore brasileiro, discutindo questões fundamentais como poder, amizade, amor, inveja, medo, opressão, liberdade, vida e morte.

Não é à toa que entre os personagens mais fascinantes de Lobato estão dois bonecos, um dotado de saber erudito, carregado de leituras, e outra que é pura sagacidade intuitiva, capaz de roubar o fogo dos deuses para insuflar na alma humana, só por diversão e desafio. Os dois, Visconde de Sabugosa e Emília, não deixam de ser dois filósofos, cada um a seu modo, um do lado de Apolo, outro do lado de Dioniso.

Ambos não só se espantam com o mundo e o questionam, como nos fazem espantarmo-nos também, e por isso nos encantam. Por isso as crianças são fascinadas por eles, porque são seus iguais. 

O escritor norueguês, Jostein Gaarden, esse viking conquistador de imaginários, disseminador de sonhos, escreveu um livro intitulado O mundo de Sofia, em que um misterioso professor de filosofia diz à adolescente Sofia que assim como as crianças o filósofo "jamais se acostuma com o mundo", porque o mundo é "algo novo, que causa estranhamento", e ambos se entregam a ele com a alma aberta.

As crianças se encantam com o mundo é assim, como filósofos espontâneos. Como quando uma certa Penélope, uma menininha que conheço muito bem, observou o balão e disse "o balão estoura porque se assusta", e entre o espanto e a intriga também perguntou "a tartaruga tem bochecha?”

Não é à toa que Marcelo, personagem de Ruth Rocha, fica espantado com o mundo e seu funcionamento, e por isso questiona a chuva, o mar, os animais, as palavras e as coisas, as atribuições de sentidos, porque naquele momento ele mesmo quer construir o seu próprio universo semântico, enquanto vai entendendo a complexidade das convenções humanas.

Elaborações

Compreender a qualidade plural do mundo interior de uma criança é uma aula. Uma criança é capaz de qualquer coisa, como o menino do livro de Cláudia Machado, A invenção de João, que foi inventando os artifícios da existência até que aprendeu a gostar da vida. 

Quando uma criança sonha, a cidade se alegra, como no livro O movimento das cores, de Yêda Marquez, em que dois irmãos, no meio de uma noite chuvosa, veem latas de tintas caírem no chão e escorrerem pelas ruas de Goiânia. Eles correm atrás e observam uma cidade cinza, que deve ser pintada, e na aventura descobrem os pintores goianienses.

Ao mesmo tempo que é elaboradora de mundos, a criança também é uma esponja que suga com facilidade os mundos já criados, elaborados ou remodelados pelos adultos, pelos valores sociais, pelas relações intersubjetivas.

Neste sentido, os preconceitos são dispositivos que entram na alma e se instalam, e a literatura pode ajudar a criança a combatê-los e a descobrir novas maneiras de elaboração do mundo ou de se relacionar com o que já existe, como a garotinha, personagem de Valéria Belém no livro O cabelo de Lelê, que descobriu no seu cabelo os fios que tecem sua própria identidade e a riqueza que é a cultura de seus ancestrais.

Herança

A história da literatura infantil no Brasil chega ao seu centenário agora nas primeiras décadas do século 21. Segundo Laura Sandroni, no livro 30 anos de literatura para crianças e jovens, organizado por Elizabeth D`Angelo Serra (Mercado de Letras, 1998), nas duas décadas iniciais do século 20 surgiram os livros pioneiros para crianças de autores brasileiros, como Através do Brasil, de Manoel Bonfim e Olavo Bilac, e Contos pátrios, de Bilac.

Mas nessa época, a maioria da publicação para esse público ainda era traduzida. Foi José Bento Monteiro Lobato que mudou as feições da literatura infanto-juvenil para sempre no país do Jeca Tatu. 

Ao avaliar a qualidade dos livros traduzidos, Lobato teria dito em carta a um amigo: “Pobres crianças brasileiras! Que traduções galegais! Temos de refazer tudo isso – abrasileirar a linguagem.” Obviamente, ele fez mais do que isso, ao publicar A menina do narizinho arrebitado, em 1921, dando início à verdadeira tradição da literatura para crianças e jovens no Brasil, deixando uma herança que até hoje forma escritores.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 17 de junho de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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