O grande mestre: a incrível história de Yip Man numa trilogia boa de se ver

Yen contracena com Mike Tyson, numa bela sequência de luta   

A trilogia O grande mestre (em 2019, saiu o quarto filme. Logo, a trilogia seria de fato uma tetralogia - quiçá vire uma pentalogia), que conta a história de Yip Man, é quase ignorada pela crítica e pelo público geral, embora sejam três filmes que merecem atenção não só de quem gosta de artes marciais, mas também de quem se simpatiza pelo movimento feminista. À primeira vista, o espectador que desconhece a história da criação do estilo Wing Chun de Kung Fu talvez não veja os elementos que dialogam com a questão da mulher, mas eles estão lá. 

Yip Man (1893-1972) foi o grão mestre chinês que conseguiu reerguer o Wing Chun após as artes marciais chinesas passarem pelo catastrófico embate da Revolução dos Boxers em 1910, em que o Ocidente impõe seu domínio sobre a China e consequentemente sobre sua cultura. Por acaso, Yip Man também foi o mestre de Bruce Lee, que levou o estilo ao cinema e o imortalizou.

O que há por trás da história contada na trilogia é o fato de Wing Chun ter sido um estilo de Kung Fu criado por uma monja Shao Lin de nome Ng Mui. Segundo a história, que se mistura à lenda, a monja presenciou o drama de uma jovem chamada Wing Chun, assediada por um fanfarrão rico do norte da China. 

Ng Mui desenvolveu o estilo com técnicas simples e poderosamente eficientes, dividindo-as em três categorias de golpes, quase todos com o uso das mãos e as ensinou à jovem, batizando o estilo de Wing Chun Tao (Caminho da Pequena Primavera), para que esta se defendesse do sujeitinho adepto, certamente, da cultura do estupro.

Quando o fanfarrão procurou a jovem novamente, Wing Chun deu-lhe uma surra histórica, e ele nunca mais apareceu na aldeia da família dela. Wing Chun havia se tornado mestre, difundindo sua arte pela comunidade. Isso havia ocorrido no começo do século XVIII, e a partir dos anos 1920 Yip Man entrou na história. 

O Wing Chun é um estilo de movimentos econômicos, valorizando a rapidez e a eficiência dos socos mais do que a força em si. Como o Aikidô japonês, o Wing Chun se aproveita da força do oponente para se potencializar, buscando os pontos vulneráveis do adversário, atacando e defendendo ao mesmo tempo. A menor distância entre dois pontos é a reta, eis a filosofia do estilo.

Boas cenas de lutas

Cena do garotinho dando recado da mãe ao pai: "começa a lutar logo pra não quebrar as coisas."

A trilogia é dirigida por Wilson Yip, protagonizada por Donnie Yen (Yip Man) e Lynn Hung (Cheung, mulher de Yip). A história filmada se baseia na lenda em torno do nome do grande mestre, sem dúvida. Não é, portanto, exatamente uma cinebiografia. Donnie Yen atua com gestos contidos, semblante calmo, que deixa à mostra uma energia latente tal qual deve ser a representação de quem pratica o Wing Chun. 

O homem poderoso, educadíssimo, sempre tranquilo, mantém um respeito absoluto pela mulher. Em vários momentos, mestre Yip deixa de lutar porque sua mulher não o quer lutando. O Wing Chun representa essa delicadeza. Muitas cenas são cheias de graça ou de vigor, a depender do momento. O filme também imprime a crônica dramática da vida dos chineses nas primeiras décadas do século XX, com a dominação repressora do império japonês. 

Entre as cenas mais belas dos três filmes estão a que mostra a mulher de Yip consentindo-o que lute com um jovem mestre arrogante, dentro da casa de Yip. Durante a luta (do primeiro filme, de 2008), após muitas trocas de sopapo, objetos quebrados, e o mestre suavemente só se defendendo, enquanto o iludido jovem pensa ter alguma chance, um garotinho passa com o velocípede dando o recado: “Papai, a mamãe falou pra começar a lutar logo, senão vão quebrar a casa toda.” 

No segundo filme (2010), a luta de Yip para ser aceito na confraria dos mestres em Hong Kong também é emblemática e plasticamente muito boa. Yip luta contra o mestre Hung Kuen, líder dos mestres da cidade, interpretado por Sammo Hung, um magistral lutador e ator chinês (gordo e impressionantemente ágil, por isso fez sucesso no cinema) que já apareceu em vários clássicos de kung fu, inclusive nos filmes de Bruce Lee, e protagonizou a série americana Martial law, transmitida na TV Bandeirantes como Um policial da pesada.

A luta com Mike Tyson, que interpretou um chefão mafioso chamado Frankie, no terceiro filme (2015), figura entre as melhores cenas da trilogia. Tyson não é tão alto, tem 1,78m, na comparação com os campeões pesos pesados de box, como Muhammad Ali (1,89m), George Foreman (1,92m) ou Lennox Lewis (1,95m).

Donnie Yen, que faz o mestre Yip tem 1,73m, mas o mestre Yip mesmo era mais baixo (1,63m), e o confronto entre Frankie e Yip fica interessante, à medida que o primeiro parece um Golias perito em box pronto a massacrar o David do kung-fu. 

Na vida real, talvez fosse isso que acontecesse. Embora, na vida real, quer por generosidade e admiração, quer por uma convicção enviesada, quando Bruce Lee morreu em 1973, o “impávido” Muhammad Ali (1,89m) chegou a dizer do “tranquilo e infalível” lutador e ator sino-americano (1,69m): “Morreu o único homem capaz de me vencer.” Nessa época, Ali estava no auge da capacidade física, da técnica e da arrogância.

Em todo caso, na fictícia luta entre o mestre Yip Man e Frankie (Mike Tyson) há uma sequência maravilhosa de troca de sopapos, esquivas e clinches. Yip procurou o mafioso para salvar sua família da perseguição dos subordinados de Frankie. “Dizem que você é invencível”, disse o grandalhão. “Te dou três minutos. Se você durar tudo isso, te deixo em paz."

Yip Man é uma figura mítica na China. Sua história foi contada no cinema por outros diretores, incluindo um dos cineastas mais famosos da china, Wong Kar-Wai (também intitulado em português O grande mestre), em que se vê uma fotografia maravilhosa, uma produção impecável, mas não se sente a força da trilogia de Wilson Yip, que está em cartaz no Netflix e que o Leituras do Giba recomenda.

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Na cozinha com Carolina: as apetitosas dicas de Carolina Ferraz

Não sei cozinhar, tampouco mando bem na arte de comer. Como quase qualquer coisa, sem saber distinguir entre o refinado e o junk, a não ser pelo rótulo prévio. Mas sei ler. A leitura me ensinou sobre a delícia das palavras bem arquitetadas na poesia ou na prosa. O interessante de muitos livros de culinária são justamente o texto de apresentação, o nome dos pratos e a posologia das receitas, que os tornam, sem dúvida, mais apetitosos.

O livro Na cozinha com Carolina, da belíssima Carolina Ferraz (Companhia Editor Nacional, 2013), me trouxe recentemente essa sensação de ler e salivar. Primeiro, a capa nos convida a entrar, com o belo sorriso da autora. Segundo, o projeto gráfico, a arte final do livro está muito bem, obrigado. E por último (last but not least, como dizem os ingleses), os pratos e seus nomes.

Eu me lembro de uma vez que fui comer em algum restaurante na Vila Madalena, em São Paulo, e o cardápio oferecia Bacalhau com batatas ao murro. Adorei o nome, e pedi o prato. Estava uma delícia. No livro de Carolina não tem a receita do prato que saboreei na Vila Madalena, mas tem uma série de outras apetitosas dicas.

Alguns pratos, eu me arriscaria a comer. Outros, me contento em gostar do nome. A aventura começa com o texto de introdução de Carolina, ritmado, confessional, dentro do qual uma carga emotiva nos convida a entrar no mundo gastronômico da autora, atriz goianiense que ganhou o mundo e aqui nos deixa experimentar um pouco de seu mundo particular de sabores, cheiros, tatos, cores, texturas, sensações.

Nos tempos de criança, em Goiânia, Carolina observava (e ajudava) a mãe nos finais de semana, quando esta preparava jantares para os amigos da família e ficava o dia inteiro na cozinha às voltas com os preparativos. “Me lembro da minha mãe se mexendo de um lado pro outro, picando cebola, provando molhos, preparando as carnes, um pouquinho de vinho aqui, uma pitada de pimenta ali e aquele cheiro incrível que tomava conta de todos os ambientes.”

Nomes e pratos

Além disso, o livro de Carolina flerta com a literatura, o que o torna ainda mais charmoso. Dividido em drinques, entradas, saladas, sopas, pratos principais e molhos e caldos, mais dicas, histórias e ambientações, Na cozinha com Carolina nos mostra receitas com nomes como: Purê de brócolis com queijo roquefort; Fritada de mussarela com bacon, manjericão e tomates-cerejas grelhados; Creme de aspargos; Pernil de vitela assado com mel, limão e batatas coradas; Cavalas assadas com laranja, alho, azeitonas e erva-doce.

A sonoridade dos pratos vem em particularidades como “tomates-cerejas grelhados”, “batatas coradas”, “cavalas assadas”, e assim por diante. Saborear o livro para depois saborear as receitas preparadas por alguém que saiba fazer ou goste de experimentar. O livro é um bate-papo. Carolina Ferraz, que tem um programa de culinária na GNT, acho, me surpreende pela simpleza e pela qualidade.

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Sentimento e cognição – as relações entre o campo e a cidade

Vista da Universidade de Cambridge, onde Williams estudou

O livro O campo e a cidade – na história e na literatura, de Raymond Williams (1921-1988), é o resultado de um espírito perscrutador procurando entender suas raízes. Filho de famílias de origem camponesa, Williams nasceu na zona rural da Inglaterra, em Llanfihangel Crucorney, e muito mais tarde foi estudar em Cambridge, na conceituada instituição que leva o mesmo nome da cidade. “Numa Grã-Bretanha predominantemente urbana e industrializada, quis o acaso que eu nascesse numa aldeia remota”, diz o autor para mais adiante vaticinar:

“Vim de uma aldeia para uma cidade: para ser ensinado, aprender; entregar fatos pessoais, incidentes de uma família, a um registro geral; aprender dados, conexões, perspectivas diferentes. Se os muros das faculdades eram como os dos parques que contornávamos quando crianças, sem poder entrar, agora havia um portão, uma entrada, e, no final, uma biblioteca: um registro direto, que cabia a mim aprender a usar.”

Williams aprendeu a usar bem os registros. Tornou-se um pensador de referência internacional. Em O campo e a cidade, ele analisa as relações entre os polos urbano e rural por meio do que ele mesmo chama de “abordagem de história social, literária e intelectual.”

A Grã-Bretanha urbanizada, cenário da vida adulta do autor, com suas cidades dinâmicas e progressistas, aliada a toda a Europa que lhe ofereceu Roma, Veneza e Paris, “os grandes prédios da civilização; os pontos de encontro; as bibliotecas e teatros, as torres e cúpulas; e – muitas vezes ainda mais emocionante – as casas, as ruas, a tensão e o entusiasmo de estar no meio de tanta gente, com tantas metas diferentes”, levou-o a querer entender a figura do campo tal como era visto na literatura pelos moradores da cidade, numa linha evolutiva, saindo da Inglaterra rural, pré-industrial, até a consolidação urbana.

Pré-revolução burguesa

Para buscar este entendimento, Williams vasculhou a história dos séculos XVI e XVII, período da pré-revolução burguesa, e o século XVIII, no qual se deflagrou a Revolução Industrial e configurou a vitória dos novos donos do mundo ocidental, os burgueses e suas cidades. Nesse longo período, Williams analisou autores seminais da época e escavou os “contrastes retóricos entre vida urbana e campestre.”

Levantou uma série de imagens sobre o campo e a cidade, mostrando como o campo passou de uma imagem bucólica para uma mais realista ao longo da história literária do período estudado. Segundo o autor, “a vida campestre tem muitos significados: em termos de sentimentos e de atividades; no espaço e no tempo”, e são estes significados, na conjunção com os da vida urbana, no espaço e no tempo, que nos interessa.

Neste sentido, interessam-nos dois conceitos da análise de Williams, entre os tantos utilizados em seu livro. Além da “estrutura de sentimento”, por meio da qual ele analisa a maneira como o campo é visto pelos diversos autores do período, há também o conceito de “comunidades cognoscíveis”, que, segundo Williams, mostra a manifestação de grupos sociais que trazem uma visão de mundo comum, que é organizada pelos romancistas.

Os conceitos

Com o primeiro conceito, ele ressalta os contrastes das imagens entre campo e cidade levantados ao longo do tempo, separando a forma idealizada da forma histórica. Segundo Williams, a idealização deriva em reações enganadoras porque a idealização nunca mostra a realidade tal como fora, se apoia em miragens que sempre se afastam mais e mais, quando se tenta aproximar delas, e assim o examinador fica num “perpétuo recuo em direção ao passado”, sem nunca alcançar a imagem idealizada. A ideia de um campo bucólico na Inglaterra pré-Revolução Industrial, quando as pessoas ainda não haviam se mudado para as cidades, é um exemplo disso.

Dizer que o campo inglês já foi bucólico, que a “agricultura era de subsistência natural, ainda não afetada pelos impulsos da economia de mercado” é uma estrutura de sentimento baseada nas leituras de poemas gregos e romanos, que por sua vez se baseiam na mitologia e que não dizem nada sobre a realidade do passado inglês. Essa estrutura fazia os ingleses acreditarem num campo explorado pela cidade, em que o primeiro trazia sua pureza idílica e em que a segunda o conspurcava.

A migração para as cidades era vista como uma atitude ingênua do homem rural, iludido pela ideia de boa vida na cidade, quando, na verdade, ele vinha sendo expulso do campo na época dos cercamentos, período que antecede à eclosão da Revolução Industrial, e também antes disso. Segundo Williams, em certo sentido, essa questão dos cercamentos

“Pode ter o efeito de desviar nossa atenção da verdadeira história e tornar-se um elemento de uma visão mítica muito sedutora da Inglaterra moderna, segundo a qual a transição da sociedade rural para a industrial é encarada como uma espécie de decadência, a verdadeira causa e origem dos nossos problemas e convulsões sociais.”

Mas não é bem assim, contesta Williams. Essa ideia é uma das principais fontes da estrutura de sentimento analisada em seu livro. Antes mesmo desse período de cercamentos, diz ele, “já existia uma numerosa população sem terra: em 1690, havia cinco trabalhadores sem terra para cada três com terra; em 1831, a proporção era de cinco para dois.”

À medida que o século XVIII vai adentrando no tempo, a “estrutura de sentimento” vai se modificando. “Os poemas sobre arrendatários felizes, o eu idealizado e independente da tradição bucólica reflexiva, são sucedidos por poemas sobre perda, mudança, pesar.” As novas estruturas de sentimentos agora rejeitam o bucólico: “Como ousar esconder uma tal realidade/ Em versos fáceis de orgulho e falsidade”, diz o poeta G. Crabbe, citado por Williams.

Desse modo, o contraste retórico vai sendo feito, numa sucessão de imagens que mostram a transformação do campo na sua relação com a cidade. O campo é, a princípio, idealizado, feliz, que depois passa a denunciar o luxo e a riqueza da cidade, ao mesmo tempo admirando sua instrução e sua polidez da cidade.

A cidade entra em cena como detentora de uma “vida fervilhante, de lisonja, de sedução organizada, de barulho e tráfego, com ruas perigosas por causa dos ladrões, com casas frágeis e amontoadas, sempre ameaçadas de incêndio, é a cidade como algo autônomo, seguindo seu próprio caminho.”

Nova percepção

As transformações na cidade, a partir da segunda metade do século XVIII, forçaram os leitores da urbe a uma nova estrutura de sentimento também:

“O homens que estavam habituados a ver o seu meio ambiente imediato por intermédio de formas intelectuais e literárias previamente dadas tiveram de perceber, no século XVIII, uma outra modificação radical na paisagem: o rápido processo de expansão e transformação da cidade.”

Segundo Williams, “o elogio da produção, que antes abarcava o campo, agora chega até a cidade.” A cidade agora tem uma percepção burguesa diferente de si mesma e do outro. A percepção de si mesma é o trabalho e acúmulo de capital na realização industrial e comercial, em que se nutria o medo da avareza.

Mas a isso se junta o medo do outro, mais especificamente, o medo da turba, da multidão, do pobre. Nesse momento da análise, o autor cita uma nova categoria de escritores, além dos poetas, estes que haviam retratado a Inglaterra dos séculos XVI e XVII. Põe em evidência os romancistas. São eles que se ocupam de mostrar a nova Londres, a grande metrópole da Europa, onde tudo acontecia.

O medo da turba, da coorte, é retratado por romancistas como H. Fielding, Daniel Defoe, W. Hogarth, T. Gay, por meio de termos como “‘ralé insolente’, ‘insolência da turba’, ‘indolência, dissipação e devassidão’ dos trabalhadores”, que surgiam como “chavões dos observadores da classe média”. Os contrastes entre riqueza e pobreza, diz Williams, “não eram qualitativamente diferentes dos existentes na ordem rural, mas eram mais intensos.”

A maneira de descrever essa aglomeração, fruto de uma nova realidade, a da Revolução Industrial e do processo de urbanização, em consequência dessa mesma revolução, mostra bem a estrutura de sentimento de quem registrava a cidade.

A palavra “turba” retratava a maneira como os burgueses viam o povo e as reações deste mesmo povo, mas, segundo Williams, o termo também designava o conflito social entre pobres e ricos:

“Os pobres e vagabundos, vítimas de uma economia em transformação, ou as pessoas ambiciosas ou em dificuldades financeiras que procuravam em Londres uma alternativa para sua ausência de perspectivas, eram os alvos expressos das leis excludentes. No entanto, as transformações gerais do período eram de tal ordem que a exclusão tornava-se impossível. Além dos séquitos de criados, milhares de outros migrantes chegavam à cidade, e o principal resultado das restrições foi uma onda prolongada de construção e adaptação de imóveis dentro dos limites legais, gerando habitações superlotadas e perigosas: labirintos e becos para a população pobre. E isso era parte do mesmo processo que dava origem às mansões urbanas, às praças e aos jardins elegantes.”

O ambiente urbano descrito acima é uma imagem fundida de uma Inglaterra urbanizada, e uma Londres figurando como uma das maiores cidades do mundo na passagem do século XVII para o XVIII. Os romancistas do século XIX também adotaram esse cenário como pano de fundo para suas tramas.

O jorro de mundos superpostos na metrópole, criando uma malha complexa de interconexões, um “sistema alheio e indiferente” e um somatório incognoscível de “tantas vidas diversas, acotovelando-se, entrechocando-se, perturbando, ajustando-se, reconhecendo, estabelecendo-se, mudando-se novamente para novos espaços”, tornou-se uma rica matéria-prima para o romance.

Comunidades cognoscíveis

Charles Dickens, Jane Austen, George Eliot, Thomas Hardy e D. H. Lawrence são citados por Williams como recriadores desse mundo plural, que trouxe para a cidade a confluência de vidas, entre elas a vinda do campo, mas indo além disso, porque deram à luz uma nova perspectiva, com a qual a literatura teve de lidar, buscando novas ferramentas para retratá-la de modo satisfatório. A essa nova ferramenta, Williams deu o nome de “comunidades cognoscíveis”, matéria da qual os romances são constituídos.

Na avaliação de Williams, o gênio de Dickens “só pode ser apreendido em sua totalidade na medida em que percebemos que para ele, na experiência urbana, muito do que era importante, e mesmo crucial, não podia ser conhecido nem comunicado de maneira simples, mas como já afirmei, tinha de ser revelado, imposto à força à consciência.”

A partir dessa nova estrutura de saber sobre campo e cidade, tendo como instrumental a história, sem idealismo, os romancistas passaram a criar “comunidades cognoscíveis”, ou seja, narrativas com ambientações que retratavam a realidade rural e a urbana; passaram, assim, a mostrar que tanto na aldeia como na cidade havia divisão de trabalho.

Se Dickens apresentava a complexidade da urbe, autores como Jane Austen e George Eliot mostravam a do campo. Para trazer essa realidade à consciência, era necessário a absoluta clareza da manipulação da linguagem adequada. O problema da “comunidade cognoscível”, portanto, segundo Williams, é “um problema de linguagem”, que traz à tona uma vida em comum, seja no campo, seja na cidade.

Os dois conceitos analisados aqui se completam na análise de Williams, uma vez que a estruturação de uma “comunidade cognoscível” – ou seja, uma realidade complexa de vida social, econômica e política recortada de um sistema complexo, que em seu todo é incognoscível, para se tornar cognoscível – traz sempre dentro dela uma “estrutura de sentimento”.

A retratação do medo da turba, como em Dickens, e o uso das pessoas, por meio da manipulação do desejo e da paixão, para uma ascensão social, como em Austen, são exemplos de “estrutura de sentimento” presente no romance inglês ambientado no período analisado por Williams.

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