Entre lobos e homens

Muitas foram as tentativas de apagar Rudyard Kipling (1865-1936) da lista de gênio da narrativa, mas ele sobreviveu até agora, graças à força de histórias curtas, como as presentes em O livro da selva, que acaba de ganhar segunda edição pela Editora Ática (168 páginas, tradução de Duda Machado, introdução e apêndice de Geraldo Galvão Ferraz), com a reformulação da série Eu Leio.

A prosa de Kipling, grande escritor e poeta inglês, tem a velocidade de um ataque feroz, o ritmo de um animal em disparada. A grande qualidade desse texto é justamente a polifonia da natureza, as diversas vozes traduzidas pela marcha verbal bem torneada, milimetricamente calculada, sem floreios, mas que traz uma beleza inigualável.

Não há desperdício em suas palavras. Uma lição e tanto para quem quer aprender a escrever, para quem se preocupa com a entonação das frases, o ritmo, o alinhamento de imagens que procuram oferecer a tradução da massa maior de significados.

Vencedor do Prêmio Nobel de Literatura de 1907, Kipling reveste como ninguém os animais com a alma e os sentimentos humanos, criando uma grande alegoria social e política. Em O livro da selva, publicado originalmente em 1894, o leitor de qualquer idade se delicia com as aventuras de Mowgli, menino que foi criado por lobos e aprendeu a falar as línguas de todos os bichos.

Além das histórias de Mowgli, que são as três primeiras e que viraram desenho da Disney, o livro também traz outros quatro contos, incluindo “Toomai dos elefantes”, uma narração sensível sobre a vida dos elefantes e sua utilização pelo governo indiano em trabalhos delicados como em batalhas de guerra.

Curvas sutis

Existe um sem número de traduções de O livro da selva, em versões infantilizadas ou não, ofertadas pelas editoras brasileiras. Mas a de Duda Machado, tradutor acostumado com os autores clássicos de línguas como o próprio inglês e o francês, é bastante sensível em relação ao ritmo que o texto original imprime. Esta nova edição da Ática também teve o cuidado de procurar corrigir as curvas sutis de algumas palavras que fugiam ligeiramente do ritmo.

Coisas simples, que parecem não incomodar o leitor envolvido na trama, mas que dão outro fôlego à leitura, como no trecho “Mowgli ia floresta adentro, correndo para valer, e seu coração queimava. Chegou ao covil junto com a névoa rosada do crepúsculo, respirou e olhou para o vale lá embaixo.”

O editor teve a sensibilidade de observar que a preposição ‘para’ na primeira frase quebrava o ritmo, e passou por cima da orientação purista, segundo a qual, a escrita formal não aceita síncopes como esta. Acontece que o texto literário busca outras normas que vão ao largo da gramática normativa.

E aí, a frase ficou assim: “Mowgli ia floresta adentro, correndo pra valer, e seu coração queimava. Chegou ao covil junto com a névoa rosada do crepúsculo, respirou e olhou para o vale lá embaixo.” Faz toda a diferença.

Esse galope prosaico, essa maneira intensa de contar uma história é o maior encantamento do texto de Kipling neste livro. Uma criança de oito anos lê pela primeira vez, e aos 80, ainda se lembrará daquela aventura literária, e provavelmente lerá de novo, em seus dias de cadeira de balanço, ou algo assim.

Certamente indica a outros, indica aos amigos, ainda na infância, aos filhos dos amigos, na idade adulta, aos netos, na velhice. Kipling é um grande estímulo cerebral, sem dúvida. Em sua prosa, há uma cavalgadura intensa e bem compassada.

A vertigem da narração e as características de Kipling

Quando lemos as histórias de Mowgli em O livro da selva, entramos num universo cheio de nuanças, muitas delas criadas apenas pela coordenação das palavras, pelo ritmo que vai comandando os diversos gestos da selva.

Mowgli foi encontrado no mato pela Mãe Lobo, que o levou para sua alcateia. O garoto era a presa do malvado, manco e rancoroso tigre Shere Khan, que não aceitou a afronta dos lobos e prometeu vingança. Até que o desfecho desse atrito se consumasse, Mowgli foi aceito pelo Conselho da alcateia e treinado por Baloo, “o sonolento urso-pardo que ensina a Lei da Selva aos filhotes de lobo.”

Outra fera que ajudou a proteger Mowgli, a Rã, na linguagem lobal, foi a pantera negra Bagheera. Veja que nenhum desses três animais é de fato um lobo, mas estão integrados ao universo da alcateia (castas), que na visão da narrativa de Kipling é o mundo mais organizado da selva, porque seguem as leis desta.

E são exatamente esses três que protagonizam as mais belas cenas de aventura e tensão. Depois de ter sido treinado por Baloo, de se tornar um poliglota da selva e saber se sair de diversas enrascadas, sempre observando a Leia da Selva, Mowgli conhece a turma mais anárquica entre os bichos, os macacos, os Bandar-log.

Na opinião de Baloo, os macacos não só não têm lei, como mentem, são preguiçosos, numerosos, malvados, sujos e sem-vergonha. “Eles não têm memória. Eles contam vantagem e tagarelam, e fingem que são um grande povo capaz de fazer grandes coisas na selva, mas a queda de uma noz faz com que fiquem rindo e esqueçam tudo.”

Num momento de rebeldia, Mowgli faz amizades com esses bichos, sai com eles e se sente importante no meio da turba de macacos. Até que um dia eles o raptam, e o menino acaba sendo levado para uma cidade abandonada, ondes os primatas faziam suas farras sem serem incomodados, porque era distante e nenhum bicho gostava de ir lá.

Vertigem

Com a ajuda de uma serpente chamada Kaa, a pantera e o urso seguiram a fuga dos macacos. Os três correndo por baixo, e os Bandar-log na disparada louca pelo cume das árvores rumo à cidade vazia, carregando Mowgli, entre um salto e outro, como se levassem um cacho de banana para alimentar a família.

Esse trecho da narração é um dos mais eletrizantes de todos os contos do livro, o exemplo mais exato do poder de contar uma história e encantar os leitores de que Kipling era revestido. Durante o rapto, Mowgli não podia fazer nada, a não ser sentir a experiência única de sua vida, naquela disparada na selva onde fora criado.

“Seus sequestradores subiam com ele até o alto de uma árvore e só quando sentiam o galho mais alto e fino estalar e vergar embaixo deles é que, com um grunhido e um berro, se arremessavam no ar para baixo e para cima, até alcançarem, segurando-se com as mãos ou os pés, os galhos mais baixos da próxima árvore. Às vezes ele podia ver a selva verde e quieta por muitos e muitos quilômetros, tal qual um homem no topo de um mastro de navio pode ver milhas e milhas de mar, e aí os ramos e as folhas batiam no seu rosto, e ele e seus dois guardas mais uma vez estavam quase tocando a terra. Assim, saltando, e estalando, e guinchando, e gritando, toda a tribo dos Bandar-log atravessava a trilha das árvores com Mowgli, seu prisioneiro.”

Além da vertiginosa narração (a história contada, simplesmente), que é o que há de mais encantador em sua literatura, e dos meandros da narrativa (o modo de trazer à tona o conteúdo da história), assunto mais apropriado aos críticos literários, vale ressaltar aqui duas características do universo criativo de Kipling: a doce intervenção materna em prol de uma vida e o acato à autoridade, a obediência quase cega às leis.

Quando Mowgli ousou desobedecer a Lei da Selva (não se juntar aos macacos), ele sofreu uma penosa consequência, e se curvou diante dessa força maior, dizendo ter aprendido a lição.

Quando Mowgli era bebê e estava na selva desamparado, uma mãe lobo o salvou, levando-o à alcateia, enfrentando os demais lobos que não queriam aceitar um animalzinho sem pelo e filhote de homens em seu meio.

Depois de crescer, foi expulso da selva pelos lobos e teve de procurar moradia na cidade, onde foi acolhido por uma mãe que havia perdido seu filho na selva (talvez fosse o próprio Mowgli). Ao ser contestado também na cidade, e ser apedrejado, sob a acusação de ser feiticeiro maligno que não obedece as leis divinas, de novo o instinto materno da mulher que o acolhera o protegeu.

Fábula moderna

No universo selvagem de Kipling todas as ações são demasiado humanas, porque era isso que ele queria discutir. Criou uma fábula moderna de homens que vivem entre lobos, uma releitura de Leviatã, de Thomas Hobbes, guardadas as proporções, mas também uma tradução de seu próprio modo de ver o mundo.

Os personagens de Kipling acatam a ordens muito prontamente. Aqueles que não o fazem são considerados desordeiros e encrenqueiros. É o caso dos macacos. E essa visão está muito ligada ao modo de agir do próprio império britânico ao qual Kipling fazia parte, sendo considerado o poeta do império.

Essa visão era racista, etnocêntrica, sem dúvida, e podia claramente ser vista em sua narrativa. Nascido em Bombaim, Índia, mas de família de ingleses, Kipling estudou na Inglaterra, na cidade portuária de Bideford.

Depois voltou a morar na Índia por vários anos. Escreveu seu livro mais famoso, no entanto, nos Estados Unidos, vivendo isolado, nas montanhas, provavelmente maldizendo os vizinhos. Toda essa história extraliterária e as chaves de interpretação de sua literatura podem ser encontradas no ótimo apêndice escrito por Geraldo Galvão Ferraz.

Apesar de sua visão etnocêntrica e preconceituosa, não se pode tirar dele o mérito de ser um grande escritor. Segundo a Academia Sueca, Kipling ganhou o Prêmio Nobel em 1907 em consideração “à sua força de observação, originalidade de imaginação, vitalidade nas ideias e um considerável talento narrativo que caracteriza suas criações.” Então está dito mais uma vez. Ele morreu em Londres, em 1936. (Gilberto G. Pereira, in Tribuna do Planalto)

O verdadeiro estranho no ninho

Jack Nicholson (1937). Foto: Martin Scholler

Um estranho no Ninho: Nicholson sendo usado por um falsário

Um ladrão desinformado, Ricardo Sergio Freire de Barros (41 anos), que deve detestar cinema desde que nasceu, resolveu fazer umas falcatruas por aí usando identidade falsa. Foi à internet, viu a cara estranha de um sujeito encarando a lente e pensou “melhor impossível, é esse desgraçado mesmo que vai me ser.”

O desgraçado, no entanto, era ninguém menos que Jack Nicholson, que dispensa apresentação em qualquer recanto do universo ocidental. O idiota, ou melhor (pior, sei lá), ladrão, não sabia disso e foi ao banco, no Recife, abrir uma conta, porque os ladrões também precisam movimentar sua grana roubada.

Foi preso, claro, alguém teria alguma dúvida? Nada disso é literatura, tampouco de interesse dos seletos leitores (preciso acreditar nisso) deste blog marginal. Mas por trás desse post insólito há um fato curioso. A foto em questão foi tirada por Martin Schoeller, fotógrafo alemão que mora em Nova York e que realizou uma série delas.

Schoeller fotografou, por exemplo, Angelina Jolie, Barack Obama, e já fez inclusive uma exposição com os retratos, em Nova York. Não fui ao evento. Estava ocupado (e sem grana), mas li na revista The New Yorker, em 2010.

OBS: Pelo adiantado da hora, os leitores também viram que estou sem sono e sem ter o que fazer. Agora, veja bem, se a foto tiver sido escolhida, não pelo que foi preso, mas por algum comparsa desatento, ai, ai, ai, Pequeno Filho, ai, ai, ai!

O que é o amor?

“Falas de amor, e eu ouço tudo e calo!/ O amor na Humanidade é uma mentira. É. E é por isto que na minha lira/ De amores fúteis poucas vezes falo.”
Assinado: Augusto dos Anjos

“O amor é um jogo perdido.”
Assinado: Amy Winehouse

“O amor pode ser como band-aid.”
Assinado: Melanie Pain (ex-Nouvelle Vague)

“Amor é dor que desatina sem doer”
Assinado: Camões

“Querer o amor sem dor é querer o impossível.”
Assinado: Marina Colasanti

“O amor consiste na divina graça de parar o tempo. E nada mais se pode falar sobre ele.”
Assinado: Inês Pedrosa

“Dizem que o amor se faz de uma comunidade de interesses subterrâneos de vozes, hábitos que nos ficam da infância como uma melodia sem letra, paixões pisadas na massa funda do tempo.”
Assinado: Inês Pedrosa

O amor “é a transubstanciação de instintos rudes/ Imponderabilíssima e impalpável,/ que anda acima da carne miserável/ Como anda a garça acima dos açudes.”
Assinado: Augusto dos Anjos

“O amor é intempestivo/ e eu sou lento./ Quando ele sopra/ - estatelado/ mais pareço/ um cata-vento.”
Assinado: Affonso Romano de Sant’Anna

“O amor é como um rio noturno, interminável e tardio.”
Assinado: Vinicius de Moraes

“O amor é como a febre, nasce e se apaga sem que a vontade tenha qualquer participação nisso.”
Assinado: Sthendal

“O amor é uma rosa roxa que nasce no coração dos trouxas.”
Assinado: Algum Corno Sem Coração

A folia dos séculos

Pensar no Egito é ver imagens de camelos, faraós, múmias, pirâmides, uma escrita estranha e rainhas chiques e antigas, como Nefertiti, como Cleópatra e tutti quanti. Ninguém se liga, talvez nem mesmo acredite que foi lá que se ouviram os primeiros gritos de carnaval, ainda como canções em volta do fogo e corpos em movimento.

A festa mais popular do Brasil, o maior espetáculo da Terra nasceu no Egito, há seis mil anos, segundo o pesquisador Hiram Araújo, em seu livro Carnaval – seis milênios de história (Gryphus, 2003, 600 páginas).

O autor perpassa o corpo histórico do carnaval desde as origens até os recentes desfiles na Marquês de Sapucaí, em que se vê o glamour abraçando o morro, entre uivos e urro de alegria e de libertação.

Pensar no carnaval como elemento libertador do corpo que se joga na folia e sorri os quatro dias de pulo é interessante, principalmente, quando se alia essa ideia ao fato de que outra figura libertadora também nasceu no Egito.

Moisés nasceu às margens do rio Nilo, sobre o qual navegou ainda bebê aprendendo os segredos das águas e se aproximando de Deus de tal forma que seria ele, o irmão de Arão, o escolhido para libertar o povo de Israel das terras dos faraós. Naqueles tempos, de priscas eras, ainda não havia Jesus Cristo, e nem consta que Moisés usou máscara para correr atrás de algum trio elétrico.

Só séculos depois, após o carnaval ser assimilado pelos gregos e pelos romanos, depois de Cristo já ter nascido e influenciado uma renque de seguidores que criaram uma nova religião, o Cristianismo, após cristãos terem sido perseguidos em Roma, depois de o Cristianismo ter se tornado a religião oficial do Império e, por sua vez, perseguir os pagãos, tentarem derrubar essa festa pagã, só depois de tudo isso, vendo que nada se podia fazer contra aquela muvuca orgíaca é que o Cristianismo resolveu assimilar o golpe duro, assear o movimento, e incluir o carnaval como festa móvel do calendário cristão.

Muito tempo depois de transes e salamaleques. Muito tempo depois de Dioniso, o deus do vinho e do entusiasmo. Dioniso, o deus do êxtase, do teatro e da loucura poética. O deus da metamorfose, como máscaras que transformam os foliões em reis e rainhas (Cleópatras?), como vozes que cantam e corpos que dançam feito seres livres. Livres só nos dias de carnaval.

Muito tempo depois de tudo isso, depois dos bailes de máscaras, após o requinte de Veneza e Paris, é que o carnaval se popularizou no Brasil. No Rio de Janeiro, nos anos 30 do século passado, o carnaval ganhou mais fôlego e se preparou para ser indústria, sob os auspícios, advinha de quem?, de Getúlio Vargas. Ele, o pai dos pobres, a mãe dos ricos. Ele, tinha de ser ele, o homem que mandou fazer festas de chicotes nas costas de Luís Carlos Prestes, aquele da Coluna, que depois viria a ser aliado de seu próprio algoz. Como no carnaval, em que a máscara encobre a real face.

Getúlio Vargas, unindo pobres e ricos em desfiles sem máscaras de agremiações recreativas, que se tornariam o mais caro, o mais fino, o mais deslumbrante espetáculo de festa popular. Popular? Sim, o carnaval é muito popular. Mas no Egito, quando nasceu, segundo Hiram Araújo, ainda era um transe modesto.

A democracia do êxtase

O carnaval nasceu como culto agrário no Egito antigo, às margens do Nilo, porque ali era terreno fértil em que se plantando tudo dava. Tudo dava depois das cheias terríveis do Nilo. As águas abaixavam e deixavam “uma espessa camada de terra negra, o húmus ou limo extremamente fértil e propício para o cultivo”, não por acaso fazendo nascer na região a primeira prática do que se chama hoje agricultura.

Para agradecer a fartura de alimentos, após dias ruins de chuvas torrenciais e alagamentos (não, não é o Rio de Janeiro ainda, nem São Paulo) dos meses de agosto e setembro, os povos da região do delta do Nilo se rendiam à deusa Ísis com danças e cânticos, ritos que se tornariam cada vez mais influentes em todos os cultos agrários ao longo do Mediterrâneo.

Segundo Araújo, com este rito inicial, o Egito pode ser considerado o primeiro centro de excelência do carnaval. “É o modelo mais simples de carnaval”, diz o pesquisador, “e consta de danças e cânticos em torno de fogueiras, logo se incorporando aos festejos, máscaras e adereços.” Em seguida, começam a aparecer orgias e libertinagens, “acepção de liberdade, culto ao corpo, ao belo humano.”

Talvez a expressão de liberdade (em outras palavras, orgia e libertinagem) mais forte no rito do carnaval tenha começado nos eventos da Grécia Antiga, que junto com Roma, segundo Araújo, se tornou o segundo centro de excelência do carnaval, o chamado carnaval pagão, que fazia arrepiar os cabelos cristãos.

Neste momento, em Atenas, a festa se ligou a Dioniso, o deus mais subversivo do Olimpo, o mais genial e orgânico, fortemente marcado pela sensibilidade corpórea, símbolo da ruptura de qualquer repressão e recalque.

Deus do vinho, Dioniso, ou Baco, também foi cultuado no campo como deus da vegetação. Foi para a cidade como elemento de libertação de um modelo moralmente repressivo. Foi levado por uma multidão de pessoas que passavam o ano inteiro sob leis e ordens e queriam um momento de alívio das tensões. Quem percebeu o fenômeno foi Pisístrato, governante de Atenas entre 605 e 527 a.C., que viu um potencial político a seu favor nas festas dionisíacas.

Pisístrato concedeu aos dionisíacos o direito de se esbaldar nas comemorações em homenagem ao deus. Nesse ambiente, a imagem de Dioniso era carregada numa embarcação com rodas, puxada por sátiros. Dentro do veículo (trio elétrico movido pela energia humana) vinham homens e mulheres nus, os bacantes, seguidos por uma multidão de mascarados, todos se sentindo livres para fazer o que quisessem.

Comemorações semelhantes também existiam em Roma com o nome de saturnálias, porque o deus homenageado lá era Saturno, que na mitologia grega equivalia a Crono, nada menos que o mais poderoso do Olimpo, pai de Zeus, que depois destronaria Crono, tornando-se o deus dos deuses. Mas em Roma, Saturno era o deus da agricultura, que pregava a igualdade entre os homens.

Como na Grécia com Dioniso, ao chegar a primavera, as pessoas saíam às ruas para saudar Saturno com “festas e um período de liberação das convenções sociais.” Durante as saturnálias, diz Araújo, “os escravos tomavam os lugares dos senhores (...) e iam comemorar a liberdade e a igualdade entre os homens.”

Nas festas de Roma, a livre expressão do corpo e da alma era de fazer inveja à manifestação carnavalesca do beijo nas ruas de Salvador. “Todos os participantes e os escravos podiam dizer verdades aos seus senhores, indo ao extremo de ridicularizá-los do jeito que bem entendessem.”

Da máscara ao samba

O terceiro centro de excelência do carnaval, segundo Araújo, foram as cidades de Paris, Nice, na França, Roma e Veneza, na Itália, onde se consagrou o carnaval cristão. Depois de perceber que não seria possível acabar com a festa, a Igreja Católica adotou a estratégia mais manjada da história, e que quase sempre dá certo: “Não pode vencer o inimigo? Junte-se a ele.” Neste caso, deu certo. Em 1545, a festa entrou para o calendário cristão sob o consentimento do Concílio de Trento.

Naquele momento, as orgias saíram das ruas, mas, claro, não acabaram. O divertido dessa história é que muita coisa continuou valendo. “Os cléricos usavam máscaras e roupas de mulheres, ou vestiam os hábitos de trás para frente, seguravam os missais invertidos, jogavam cartas [baralho], cantavam cânticos imorais e xingavam a congregação.”

Por muito tempo, os bailes de máscaras nas cidades europeias foram os mais suntuosos dos festejos carnavalescos. Mas daí apareceu uma nova organização festiva, marcada por um sincretismo de ritmo, em que a cultura negra se integra, encaixando como luva. O quarto centro de excelência do carnaval surgiu no novo mundo, onde o Brasil reina como a maior potência no gênero.

Na festa milenar foi incluído o samba, enriquecendo em ritmo e harmonia a composição das marchinhas. Mais tarde elas se transformariam em samba-enredos que, dentro das escolas de samba, fariam explodir em alegria e êxtase o maior carnaval do mundo. É a este centro de excelência que Araújo se debruça mais tempo, destrinchando todos os fios que tecem a organização carnavalesca no Brasil.

Carnaval – seis milênios de história é um livro indispensável. Pesquisadores da cultura popular, carnavalescos, compositores de samba-enredo, estudantes, leitores heterogêneos, todos encontrarão uma informação interessante sobre o comportamento humano e sua propensão às comemorações festivas e ritos que libertam, por determinado momento, das necessárias amarras morais, que permitem a convivência em sociedade. Vê-se que o carnaval é uma espécie de catarse coletiva.

Conceituado historiador do carnaval do Rio de Janeiro, o médico e escritor Hiram Araújo fez um honesto e minucioso trabalho de pesquisa para a publicação de seu livro. Exemplo de minúcia é a explicação do nome ‘carnaval’. Segundo ele, há várias versões, mas duas delas levam vantagem pela lógica. A palavra teria vindo do fato de a Quaresma, período de 40 dias até a Páscoa, suspender o consumo de carne entre os cristãos.

O Domingo de Páscoa foi intitulado dominica ad carne levandas, expressão que se abreviaria para carne levandas, carne levale, carne levamen, carneval e, finalmente, carnaval. A noite de terça-feira (mardi-grass), portanto, seria a noite do carne levandas (a última antes da proibição de se comer carne).

Uma explicação razoável, mas que se apaga diante da outra, segunda a qual, os romanos gostaram tanto da engenhoca dos gregos, em que os sátiros puxavam um carro com rodas, sugerindo que Dioniso chegava do mar, que acabaram dando à embarcação orgíaca o nome de carrum navalis.

À luz de Rilke

Rainer Maria Rilke é profundo, mesmo em seus fragmentos. É claro que hoje acessar o espírito do autor está mais difícil, ou talvez sempre o tenha sido. Há uma camada imensa de elogios e louvações a este grande poeta e pensador, por que não?, que nos afasta mais do que aproxima de sua essência.

Ainda que haja essa enxurrada de livros que falam dele, por meio dos quais a gente pensa que o entende (e o autor deste texto está incluído), seria preciso lê-lo um milhão de vezes para se deparar com sua luz e passear por seus campos até que nos iluminasse também.

Em A melodia das coisas (Estação Liberdade, 2011, 232 páginas, tradução de Claudia Cavalcanti, R$ 43), o leitor pode acompanhar alguns passos desse gênio da linguagem. O livro é uma compilação de escritos de Rilke, colhidos de várias publicações em alemão, entre contos, ensaios e cartas.

No ensaio que traz o título do livro, Rilke fala de relações entre pessoas e coisas, mas parece falar, sobretudo, da solidão do indivíduo. Não a solidão como patologia, mas aquela que tira a pessoa do lugar comum e a coloca em contato com o absoluto.

“Cada um de nós habita uma ilha diferente”, diz ele. É fato que todas as ilhas no conjunto dão uma ideia de continente, mas não é tão simples assim, porque “quando duas ou três pessoas se encontram, não por isso estão juntas”.

Segundo Rilke, as pessoas não se mostram abertamente. Existem mais pela camada de coisas que estão por traz delas. As pessoas existem para o outro pela linguagem, pelas lembranças em comum, pelo afeto, e tudo isso é construção. “Somente na hora compartilhada, na tempestade compartilhada, naquele cômodo onde se encontram, é lá que se acham.”

“Quando há um fundo por trás deles”, continua o poeta, “é só ali que começam a ter contato uns com os outros. Precisam, sim, reportar-se àquela uma pátria. Precisam, por assim dizer, mostrar um ao outro os documentos que trazem consigo e que, todos, contêm o sentido e a insígnia do mesmo soberano.”

É que para conhecer o outro, e muitas vezes a si mesmo, é preciso saber ouvir, ouvir a voz do outro e a própria voz, para saber o momento e o lugar exato de se colocar.

Contradição

Nesse ensaio, “A melodia das coisas”, Rilke deixa transparecer que viveu toda sua vida tentando descobrir nas pessoas o que elas eram de fato, procurando encontrar o melhor delas, e ao mesmo tempo voando de encontro à solidão. Uma contradição cabível, principalmente nos grandes espíritos.

Em outro trecho, ele diz: “Seja o canto de um candeeiro ou a voz da tempestade, seja o respirar da noite ou o gemido do mar que o rodeia – sempre desperta por trás de você uma vasta melodia, tecida por mil vozes, na qual só aqui e ali há espaço para você fazer um solo. Saber quando é a sua vez – eis o segredo da solidão.”

Rilke nasceu em Praga, em 1875, e morreu em Valmont, na Suíça, em 1926. Nesse espaço de 51 anos, viveu intensamente, morou em diversos países, fez amizade com muitas pessoas importantes como ele e amou profundamente uma mulher, Lou Andreas-Salomé (1861-1937), intelectual e libertária russa.

Eles se conheceram em 1897, e nessa época, ele se chamava René-Marie Rilke. Foi Lou que mudou o nome dele para Rainer Maria Rilke. Mas não mudou só o nome. Então com 22 anos, e ela com 36, mudou sua vida inteira. Foi um amor capaz de transformar sua alma, eternizado em uma coleção de cartas publicadas.

Numa dessas cartas, Rilke diz a Lou “És meu dia de festa. Quando te encontro em sonho, sempre tenho flores nos cabelos”. E escreveu também:


Tu eras para mim a mais maternal das mulheres,
eras um amigo como são os homens,
ao olhar, eras uma mulher
e eras no mais das vezes ainda uma criança.
Eras a coisa mais terna que encontrei,
eras a coisa mais dura com a qual lutei.
Eras o cimo que me tinha abençoado –
e te tornaste o abismo que me devorou.

Infância

Esta passagem não está em A melodia das coisas, mas há outra carta mais analítica de Rilke a Lou que fala de Rodin, seu grande mestre francês. O livro também traz algumas cartas trocadas com Franz Xaver Kappus, o jovem poeta que havia pedido orientação a Rilke e depois se surpreendeu com a boa vontade do poeta tcheco-alemão em lhe responder.

Mais tarde, após sua morte, essas cartas foram parar num dos livros mais conhecidos de Rilke, Cartas a um jovem poeta. Entre seus conselhos, ele dizia a Kappus ler os livros essenciais, que não eram muitos, e que a Bíblia era um deles. Dizia também que para fazer poesia era preciso voltar os olhos para o tempo de infância, pois é ali que está a fonte do saber humano.

Curiosamente, no ensaio “Sobre a arte”, em que argumenta que a arte é uma concepção de vida, cujo produto é o resultado da resistência do artista contra o tempo, ele volta a citar a infância, dizendo que a criança equipara os valores e busca a igualdade profunda das coisas, o amor profundo, a justiça profunda.

É como se dissesse que a criança ainda está no absoluto, e que o artista é uma espécie de criança. A melodia das coisas é um belo passeio pelas palavras de Rilke, autor de Os cadernos de Malte Laurids Brigge (romance) e Elegias de Duino (poesia), livros de primeira necessidade a um candidato a escritor ou poeta.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente na Tribuna do Planalto)

Território vazio

Yasunari Kawabata foi laureado com o Prêmio Nobel de 1968 por ter conseguido expressar como poucos a essência da mente japonesa. E foi o último samurai das letras, com talhe nipônico, procurando sempre impor a coisa à palavra. Neste caso, estamos falando de caracteres, de um jogo de imagens que delineiam sua narrativa.

Ao ser vertida para as línguas ocidentais, essa narrativa deve perder um pouco de sua beleza. Mas só um pouco. Quem leu A casa das belas adormecidas, ou Beleza e tristeza, sabe bem que a sutileza na construção do mundo literário não se perde. Talvez seu livro mais japonês seja O mestre de go (Estação Liberdade, 2011, 224 páginas, tradução de Meiko Shimon, R$44,60).

Nesse romance biográfico, o autor narra os últimos dias do grande mestre Shusai de go, jogo tipicamente japonês semelhante à dama e ao xadrez, com mais peças, no entanto. O narrador, jornalista contratado para cobrir o jogo que seria, e foi, a despedida de Shusai, começa descrevendo o mestre morto, para só depois entrar nas cenas da vida.

Logo após terminar a partida de go, que se deixara vencer como símbolo da transferência de seu título à casa Hon’inbo, Shusai passa mal e morre. Essa morte é o fulcro do romance, a condutora dos frames narrativos, que vão desenhando os aspectos psicológicos do indivíduo e da própria cultura japonesa e seu padrão de comportamento.

Abstração e proximidade

A maneira como a história é narrada vai retratando o estado mental do mestre, com as vicissitudes do jogo, da longa jornada, da pressão mental que o go exige e da angústia deliberada a partir daí. A abstração, no confronto com a paisagem e os acontecimentos cotidianos, é outra característica da narrativa.

Mas a morte é a grande musa desse livro. Em uma das cenas, o narrador, chamado de Uragami, descreve o mestre morto pela fotografia. Não uma foto qualquer, mas a que ele mesmo, Uragami, tirou. “Senti-me fascinado pela face morta”, diz. Esse traço representativo traz uma série de implicações estéticas à forma do romance.

É como se o narrador não pudesse encarar a morte de frente, sem um subterfúgio. E isso suscita ao menos um tipo de reflexão no leitor, o do confronto com a realidade das coisas. Quando falamos da realidade, nossa tendência é falar de coisas vivas ou concretas, e a morte, neste caso, seria a negação do real, seria o fim do real para o espírito, pelo menos, porque a morte é o máximo da abstração.

O que se vê na presença do corpo morto é a inércia, nada mais, é a ausência de movimentação, que é o índice de vida e a própria vida. Uragami tira as fotos do morto e as analisa. “As fotos devem ter retratado a realidade”, pondera ele, com seu espírito de jornalista, de homem acostumado a fazer da vida um jogo de narração, na tentativa de capturar algum mistério.

“Era curioso também que eu pudesse analisar com maior nitidez e detalhes as fotos do que o rosto real do morto”, continua o narrador em seu estado de perplexidade. A análise do morto pela fotografia, mesmo tendo a oportunidade de olhá-lo e contemplá-lo pessoalmente (para evitar aqui um trocadilho), é que cria a situação estética da narrativa, e a beleza mórbida no texto de Kawabata.

Ao fotografar o rosto falecido do mestre, Uragami, primeiro congela a imagem daquilo que, a rigor, já está congelado, e depois a descreve. Neste momento, talvez o próprio Kawabata esteja fazendo um elogio à morte e à fotografia. Deixa suspensas algumas questões, como: essa atitude é a de retratar um homem morto ou a morte? Ele retrata a realidade do morto ou a realidade da morte?

Tudo isso vem nas primeiras páginas, o que torna seu significado ainda mais forte no espírito da narrativa. O próprio Kawabata reconheceu O mestre de go como um de seus romances mais eficientes. O livro foi publicado em 1954, elaborado a partir de uma série de reportagens que ele fizera para o jornal Mainichi, quando ainda era chamado de Tokyo Nichi-Nichi.

Poética do suicídio

A literatura de modo geral, ao falar da vida, tem a morte em grande conta. E os escritores japoneses, os mais profundos, têm essa pulsão mais acentuada, costurando com frequência a ideia de beleza com a de morte. Não por acaso, o fonema ‘shi’ serve tanto para ‘morte’ como para ‘poesia’, além do já conhecido termo para o número quatro. Mas Kawabata parece ser mais incisivo nessa questão.

Seus romances rondam a ideia de morte, como a abelha ao mel. Ele mesmo, como sujeito, mais do que como escritor, alimentava secretamente, ou inconscientemente, essa pulsão. Tanto é que em seu discurso para o Prêmio Nobel, intitulado “Japão, o belo e eu”, demonstra sua obsessão pela estética e pelo suicídio, quase como um pedido de socorro.

Nesse discurso, Kawabata mescla a ideia de beleza, do próprio Japão e da morte, mais precisamente, do suicídio, de modo muito intenso. Ele cita uma série de grandes autores japoneses, poetas e prosistas, como o monge e poeta Ryokan e o contista genial Ryunosuke Akutagawa (leia sobre ele aqui).

Os dois citados, como outros também, se suicidaram. Kawabata, em seu discurso, diz categoricamente não admirar nem ter compaixão pelo suicídio. Por que disse isso a uma plateia de notáveis, de escritores, em sua maioria, e leitores atentos, em sua totalidade, se viria, ele mesmo, a se suicidar em 1972, às vésperas de completar 73 anos de idade?

Na passagem de seu texto que condena o suicídio, lembra que Ryokan tinha 73 anos ao se suicidar. E quatro anos depois de fazer essa observação, segue o mesmo caminho. No discurso, ele também cita a nota de suicídio de Akutagawa, da qual retirou o trecho “olhos em sua última extremidade” para intitular um artigo seu. Esse trecho, diz Kawabata, “finca em mim com a maior das forças”.

Por essas e por outras mais, é possível, dentro deste romance, ver o go como um jogo que avalia a vida, em que seus jogadores também podem escolher ficar cara a cara com a morte. É como lançar estratégias, montar peças que vão tomando o território do adversário. Secretamente, no caso do romance de Kawabata, talvez esse adversário fosse a própria morte. E ela o venceu. Ou melhor, ele entregou os pontos.

Trecho

Na minha reportagem, eu havia escrito que era um fio branco da sobrancelha esquerda. No entanto, nas fotos do falecido, os fios da sobrancelha direita estavam compridos. Era impossível que tivessem crescido de repente após sua morte. Teria o mestre sobrancelhas com fios tão longos? Até parecia que houvessem ficado exagerados nas fotos, mas elas devem ter retratado a realidade.

Eu não precisava ter me preocupado tanto com o resultado das fotografias. Minha câmera Contax com lente Sonner 1,5 dispensou minha técnica e cuidados; a lente trabalhou por si e alcançou o resultado de que era capaz. Para uma lente não há distinção entre o vivo, o morto, a pessoa ou o objeto. Não há sentimentalismo nem reverência. De certo, consegui os resultados satisfatórios com a Sonner 1,5 porque não errei muito no seu manuseio. Apesar de serem fotografias de um morto, denotavam riqueza e suavidade, devido, talvez, à característica da lente.

Todavia, o que sensibilizou meu coração foi um sentimento que vinha das fotografias. Talvez houvesse isso no semblante do mestre morto que estava sendo fotografado? Era verdade que havia sentimento no rosto do falecido, e, no entanto, um morto já não possui mais sentimentos.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente na Tribuna do Planalto)

As prostitutas de Gabriel

Ilustração: Blog Diario Sur-Espanha

A realidade da América Latina é mais fantástica do que sua própria literatura, disse o colombiano Gabriel García Márquez, em 1982, ao ser laureado com o Prêmio Nobel daquele ano. E não afirmou isso para efeito de retórica.

Sua obra, toda ela, vem carregada dos traços peculiares, excêntricos e exageradamente poéticos que se encontram nesse mar latino, desde sempre. A começar pelas prostitutas. Elas estão presentes na maioria de seus livros, povoam a paisagem feito pássaras noturnas, mulheres livres que ensinaram a Gabriel o caminho do humano.

Depois de serem lembradas, por tantas vezes, num viés secundário, as prostitutas de Gabriel ganharam uma homenagem definitiva em Memória de minhas putas tristes (2005). A homenagem está mais explícita no título, que traz um plural que não está na trama. A não ser em estatística.

O plural do título aparece quando o protagonista, um nonagenário viciado em sexo pago, que não consegue – e nunca o fez – transar sem pagar pelo serviço, diz: “até os cinqüenta anos eram quinhentas e catorze mulheres com as quais eu havia estado pelo menos uma vez”.

Levando em conta o que o autor diz em Cheiro de goiaba (1982) (“eu começo todos os meus livros a partir de uma imagem real e não de uma idéia”), essas prostitutas estão em algum lugar de suas lembranças.

E estão mesmo. Aparecem anônimas, na maioria das vezes, na primeira parte de sua autobiografia, de título sugestivo, Viver para contar. A partir dali, pode-se decodificar a solidão e a tristeza de suas meninas. É a chave para compreender que se elas não se apresentam de forma precisa em Memória de minhas putas tristes é porque vivem implicitamente em cada esquina dobrada e em cada rua percorrida nesta novela.

Todo o cenário composto pelo autor é retirado do ambiente vivido por ele mesmo nas cidades de Cartagena, Bogotá e Barranquilla, no final da década de 1940 e começo da de 50. Nessa época, estava com seus vinte e poucos anos. Era estudante de direito (que não chegou a concluir) e aprendiz de jornalista e escritor.

Com pouco dinheiro no bolso, a melhor alternativa que encontrou para sobreviver com o salário miserável que ganhava foi, em certa ocasião, morar num hotel de alta rotatividade. Lá, intensificou seu estágio com as prostitutas. Aulas que começara a ter em sua cidade natal, Aracataca, quando era garoto.

Sua iniciação sexual foi com uma dessas pássaras da noite, que lhe prestou serviços sem exigir em troca nenhuma paga, apenas por ser filho do boticário da cidade.

Memória de minhas putas tristes parece ser um título bem pessoal, do próprio Gabriel. Mas a história é fictícia, narrada em primeira pessoa, por um homem que se identifica apenas como sábio, alcunha merecedora, pelos anos vividos e tempo gasto no que há de mais profano e, por isso mesmo, o que demanda a maior fatia do conhecimento mundano: o sexo e suas mil faces.

Ao fazer noventa anos, o sábio decide comemorá-los num estilo peculiar, contratando uma cafetina para lhe arranjar uma virgem. Passando por cima da problemática moral e legal de aliciar uma menor, o protesto maior da senhora da noite é contra a dificuldade de obter tal donzela àquela altura do século XX. Com muito esforço ela consegue o intento, encontrando uma garota de 14 anos, que precisava do dinheiro para cuidar da mãe doente.

Mas o sábio não consegue efetivar suas vontades e fica apenas na parte teórica da filosofia de alcova, rememorando seus dias fugazmente felizes de apreciador de meretrizes, enquanto passa a noite com a donzela, sem fazer nada, apenas olhando-a dormir e contando-lhe historinhas, cantando cançõezinhas em seu ouvido, ninando a bela adormecida, como se quisesse plantar em seu coração a derradeira esperança de alguém que já está no crepúsculo. Fez isso por várias noites. Uma vida em seu final admirando a exuberância de outra no desabrochar.

Essa imagem de garota prostituída, ou amante de um homem bem mais velho, aparece em vários livros de García Márquez. E em suas memórias, ele deixa claro de que realidade ela surgiu, e até mesmo como foi fundida com outras similares para produzir sua ficção.

Segundo ele, em seus tempos de Cartagena, junto com os colegas de faculdade, virava a noite nos bordéis a céu aberto, à beira do mar caribenho. “De vez em quando alguma pássara nostálgica nos chamava para dormir com o pouco amor que lhe sobrava ao amanhecer. Uma delas, cujo nome e cujo tamanho recordo muito bem, se deixou seduzir pelas fantasias que eu contava enquanto dormia”.

Junto a essa imagem, uma outra compõe a essência de sua personagem mais recorrente. Agora em Bogotá, em 1954, Márquez ainda paupérrimo, morava num pensionato, onde testemunhou de ouvido, várias vezes, a sofreguidão amorosa de um casal de amantes. A surpresa era pela diferença de idade entre os dois. “Uma menina esquálida com um vestido de orfanato público, e um senhor de muita idade, com cabelos platinados e de dois metros de altura, que podia muito bem ser seu avô”.

As prostitutas ofereceram a García Márquez, em seu tempo de formação, um aspecto triste e fértil, e ele não se cansou de pintá-las em sua obra. Principalmente a jovem que ele conheceu em Cartagena, certamente. Em A incrível e triste história de Cândida Eréndira e sua avó desalmada (1972), Eréndira tem 14 anos, é órfã de pai e mãe, e mora com a avó paterna. Certo dia, num descuido, ela deixa a casa pegar fogo, e para puni-la, a avó passa a vender o corpo da menina. Andam pelo país inteiro, como caixeiras viajantes, cujo produto vendido e consumido na hora é o sexo de Eréndira.

Essa mesma história já havia sido contada, rapidamente, em Cem anos de solidão (1967), em que uma “mulata adolescente, com suas tetazinhas de cadela” se deitava – por vinte centavos cada vez – com todos os homens para pagar a dívida com a avó. Em O amor nos tempos do cólera (1985), outra adolescente aparece, com o nome de América Vicuña. Mas dessa vez, apenas como amante de Florentino Ariza, que a essa altura da trama já era um senhor de 75 anos de idade.

De todas as obras de García Márquez, Memória de minhas putas tristes é a que mais se assemelha às suas memórias próprias, não exatamente pelo que ele viveu de fato, mas pelo que presenciou e aprendeu. Passagens inteiras descritas em sua autobiografia estão presentes nessa novela.

Muito mais do que uma inspiração de A casa das belas adormecidas, de Kawabata (1899-1972), que aliás é citada na epígrafe, é um livro feito com o intuito de celebrar a velhice, que olha para si mesma, e resgatar a humanidade das tristes meretrizes que ele, o autor, deixou para trás.

Gabriel García Márquez, o homem que inventou a solidão, realmente explorou bem de perto o universo de suas prostitutas, e por isso mesmo soube retirar delas todo o sentimento de tristeza e abandono. Talvez por ter sido feliz nessa empreitada, ele goste de citar William Faulkner (1897-1962), seu mestre na arte de narrar: “um bordel é o melhor domicílio para um escritor, porque as manhãs são tranqüilas, tem festa toda noite e todos têm boas relações com a polícia”.

(Gilberto G. Pereira. Com ajustes ao tempo, publicado originalmente na Tribuna do Planalto, em 2005. Texto escrito e publicado antes do de John Updike, em The New Yorker, intitulado Dying for Love, que fala do mesmo assunto)

O inferno confirmado

Ler a pentalogia Inferno provisório, de Luiz Ruffato, não é fácil, não pelo que se imagina costumeiramente. É uma prosa compreensível, apesar dos sumidouros da linguagem, com personagens que aparecem e desaparecem da trama, vêm, dão seu recado e retornam ao nada de onde surgiram.

É difícil porque consegue retratar uma realidade complexa, sem perder a poesia daquilo. Para lê-lo, é preciso ter o coração na mão. Desde o primeiro volume, Mamma, son tanto felice, de 2005, passando por O mundo inimigo, Vista parcial da noite, O livro das impossibilidades e, agora, Domingos sem Deus (Record, 2011, 112 páginas, R$ 32,90), o último da série, o que prevalece é a sensação de desamparo.

O projeto de Ruffato é mostrar a labuta diária do homem do interior, que sonha em melhorar de vida, e acha que isso só é possível nas grandes cidades, nos parques industriais. Ele mostra a diáspora incessante dos moradores de pequenas cidades do interior de Minas Gerais rumo a São Paulo e Rio de Janeiro.

Em Domingos sem Deus, é como se o inferno fosse confirmado, no sentido de haver um ciclo de vida completamente sem perspectiva dentro da diáspora. Se o mundo não está legal, se tudo isso parece infernal demais para uma boa alma, as coisas vão melhorar. Essa é a premissa das personagens. Mas não melhoram. Ou melhoram pouco.

Como volume que fecha os caminhos possíveis, Domingos sem Deus é marcante justamente pela constatação do fracasso de quase todos, para ser brando. Quando alguém parece ter se dado bem na vida, é apenas uma miragem de quem olha de fora, como no episódio de Sandra, menina do interior, ativa, inteligente, que é levada para trabalhar de doméstica no Rio de Janeiro.

Na Cidade Maravilhosa, Sandra vai se virando até que é contaminada pelo vírus da Aids. O título dessa história é “Sorte teve a Sandra”. Era o que diziam. E por quê? Porque quando se soube com Aids, “apelou ao doutor Samuel, que, demandando contra a Previdência, acertou encostá-la na Caixa, um salário-mínimo limpo, todo quinto dia útil do mês.”

Fratura

Ruffato tem fama de não criar enredo, e não cria mesmo. Desde o início de sua carreira como escritor, quando lançou Eles eram muitos cavalos e caiu nas graças da crítica nacional, seus livros passam por cima da fábula para chegar ao osso da narrativa e expor a fratura da realidade desse homem do interior que não consegue abraçar a cidade grande.

Os livros de sua pentalogia são chamados de romance por puro capricho classificatório, mas o que há são feixes de histórias que vão dando ritmo e cadência a um mundo cheio de vida, a realidade pulsante das vontades e sonhos do Brasil adentro.

As histórias desenham famílias inteiras que se dispersam, e narram rios de fracassos. E esses fracassos sempre vêm com uma desculpa ou um discurso de que não é bem assim, para depois, lá no fundo ou ao final, descobrirmos que o inferno ainda existe, que sua existência não é provisória para a maioria, que a maioria muda de endereço, mas não muda de situação.

A diáspora leva os filhos dessas famílias para longe. Muitos jamais voltam a pisar o pé novamente na terra natal. Quando fracassam, e quase todos fracassam, se tornam uma espécie de Ulisses que se esquece de Ítaca e que ainda não venceu a guerra. Quando vencem, simplesmente querem esquecer o passado rapidinho.

Malogro

O primeiro episódio de Domingos sem Deus é exemplar dessa dança de malogro em que a maioria das pessoas se vê coreografada. Narra a vida de um garoto inteligente como o diabo, o Mirim do Tatão Ribeiro, pequenino zanzando pelas ruas de Rodeiro, a pequena cidade onde todos o conheciam e apostavam no seu futuro.

Aos 18 anos, Mirim foi tentar a sorte em São Paulo. Foi parar nos campos de fábricas de Diadema, de onde já velho rememora sua trajetória de batalha. Repassa suas aventuras, imaginando as possibilidades que o mundo sugere (só as possibilidades). Imagina-se voltando à sua cidade natal. “Quem diria... É... assentou em São Paulo”, indagariam as pessoas, reconhecendo-o.

E ele passearia orgulhoso, vencedor, pela cidade natal:

É o Mirim, gente, o Mirim!, Alá ele! Ê, Mirim, apeia aí, vem tomar café com a gente! Ê, Mirim, apeia aí, vem comer com a gente! Ê, Mirim, apeia aí, vamos armar uma briga de galo, de canário, uma pelada, solteiros contra casados, ranca-toco e quebra-canela, Ê Mirim, alembra da Gina? Pegou corpo, inteligente como o diabo, logo-logo casa, assim ó, de pretendente, mas a preferência é procê, né, que a gente conhece desde um cotoquinho assim, Mosquito Elétrico voando pelo Rodeiro, Vamos lá, Mirim, vamos fazer uma farra, Esse Mirim é pedra-noventa!, É o Cão!, É o que há!

Mas não voltou.

Essa passagem não é o final da história, mas poderia acabar ali. Essa sentença final no texto de Ruffato é uma pá de cal nos sonhos do velho homem saudoso de um projeto que malogrou.

Inferno provisório - que, nos moldes da burocracia brasileira, pretende ser uma ponte para algo melhor, enquanto se arma toda a papelada da vida, mas acaba se instalando como que para sempre - é uma das coisas mais interessantes da literatura nacional nos primeiros anos do século XXI. E Domingos sem Deus fecha essa série com muita força poética.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente na Tribuna do Planalto, 18/12/2011)

A lavoura prosaica de Edival Lourenço

Se será um clássico da literatura produzida em Goiás só o tempo vai dizer, mas Naqueles morros, depois da chuva (Hedra, 2011, 236 páginas, R$ 36), de Edival Lourenço, é uma obra de mestre, de quem sabe manejar a linguagem para alçar os voos altos da criação.

Ambientado no século XVIII, o romance narra os primórdios da fundação do estado de Goiás, mostrando os conflitos entre nativos e exploradores do ouro e, principalmente, a aventura quase errante de uma comitiva oficial que traz o novo governador da província de São Paulo para elevar o Arraial de Nossa Senhora de Santana a Vila Boa de Goiás.

Dom Luís de Assis Masca­renhas, personagem real, vem terminar o que seu antecessor não conseguiu. Este “veio da província de São Paulo, de mula, e voltou de vento: só a alma”. E quem narra é a figura mais interessante do romance de Lourenço, uma ficção que ganha vida absoluta e toma conta do livro inteiro num monólogo ritmado, que não deixa, em momento algum, a peteca cair.

O narrador é conhecido como o homem da cobra, porque como sentinela traz uma jiboia de nome Messalina enrolada ao pescoço, enquanto segura firme o pescoço dela, durante as vigílias noturnas. Se ele cochilar e afrouxar seu pulso, a cobra o enforca, e ao mesmo tempo não pode matá-la.

Há tanto tempo sendo chamado assim, nem se lembra mais de quando seu nome deixou de ser pronunciado. Diz que é filho bastardo de Barto­lo­meu Bueno da Silva, o segundo Anhanguera, com uma escrava. E que só por isso se livrou dos grilhões. Seu pai, que não o as­sumiu como filho, teve ao me­nos a decência de não o escravizar.

Pela armação do texto, desde o título, outra grande personagem do romance é o lugar, a região das Minas dos Goyazes e adjacências, em que se veem mescladas a vida privada e a pública. A viagem da comitiva oferece ao leitor a apreciação da paisagem e das cenas que ilustram uma época, uma passagem da história brasileira, em geral, e da goiana, em particular.

Outros sertões

Não é à toa que Naqueles morros, depois da chuva traz um título tão semelhante e ao gosto de Grande sertão: veredas. Têm naturezas parecidas. Longe de querer pôr aqui os dois no mesmo barco. Mas não há dúvida de que Lourenço tinha consciência dessa aproximação, e nem podia ser diferente.

Em certo trecho, o narrador diz “coragem em mim, às vezes é não, às vezes é sim. Sou muito carecedor é da sustância que na hora me acuda.” Quem leu Grande sertão: veredas deve se lembrar de um momento parecido, quando Riobaldo tenta explicar o medo que lhe correu pela espinha no confronto com o diabo: “Medo, não, mas perdi a vontade de ter coragem.”

O monólogo, tal como o faz Riobaldo no romance fundante de Guimarães Rosa, a linguagem trabalhada pela expressividade de um lugar e tempo que está diretamente ligada aos gerais, tudo isso dá ao romance de Edival Lourenço o tom de uma criação de grande valor.

No coração das minas dos goyazes surgem várias personagens que compõem o quadro geral desse romance de fundação. Muitas delas criadas na atmosfera do realismo fantástico, no ambiente místico de uma época dura, sem romantismo, pessoas afundadas numa realidade que não distinguia muito da magia e do mistério da vida, do medo, da sensação de esquecimento, da violência desmedida.

Fantástico

De um lado estão os caiapós, que se preparam para uma batalha épica contra os homens brancos que usurparam as terras dos goyazes e que certamente renderiam as outras tribos. Para antecipar a batalha e tentar salvar sua nação, os caiapós desenham estratégias bélicas, fazem exercícios de guerra e começam a atacar os mineiros, numa fúria arrasadora.

De outro lado, vem a comitiva do novo governante de São Paulo de Piratininga. É nessa trilha onde surgem os principais acontecimentos da narrativa, caminho pelo qual a comitiva vai encontrando os rastros de destruição deixados pelos indígenas, além de sofrer fenômenos estranhos de doenças e superstições.

A certa altura eles se deparam com uma figura maravilhosa (do realismo fantástico) chamada Zumba Macumbela, que para alguns já passou da idade de morrer de tão velho, e para outros já morreu há muito tempo, mas, por ter pacto com o diabo ainda zanza por aquelas plagas. “Tem capacidade de exalar-se quando não quer ser visto (...). às vezes desaparece, sem mais nem menos, como que por encanto.”

“Às vezes, vira outra coisa: um murundum de cupim, um toco de pau seco, um cogumelo, uma árvore com vento individual ou com flores de chama, um enxame de abelhas ferozes, um sapo emproado, uma jaguatirica furiosa, um pássaro voando, um grito zunindo, um rodamoinho, uma nuvem que passa com zunido de chuva sem chover.”

As proezas de Zumba Macumbela são inúmeras. Ele caberia sem dificuldades num roteiro de HQ. É ca­paz de voar “enganchado em seu bastão de peregrino, com a tralha tremulando ao vento e tamborilando nas costas (...). Às vezes salta com suavidade do cimo das montanhas, segurando seu cajado ao meio e fazendo ele rodar por entre os dedos feito as pás velozes de um moinho de vento.”

“Dizem que ele banca até um riacho correndo para cima com cachoeira e tudo (...).” To­das essas proezas ainda parecem mínimas perto de realizações ainda mais fantásticas, que o aproximam sem a menor sombra de dúvida do grande pai das peripécias, o próprio diabo.

Tem o dom da onipresença e de “chegar ao destino antes de sair de onde esteja, ou de aparecer de repente, como se chegasse sem ter vindo. Às vezes não chega de todo, só o mau cheiro; às vezes chega a tralha, depois ele. Às vezes chega a voz e ao redor da voz ele se faz sem chegar.”

O romance e a negação da fábula

Zumba Macumbela tem uma importância fundamental dentro da narrativa de Na­que­les morros porque é ele quem evita o confronto da comitiva com o batalhão de índios que passa pelos povoados arrasando tudo. Ele previne dom Luís de Assis Masca­renhas, que acampa no Arraial do Meia-Pon­te (futura Pirenópolis) e fica lá até se sentir seguro para con­tinuar a marcha rumo ao Ar­raial de Nossa Senhora de Santana.

Neste sentido, Macumbela é o anticlímax da história. E é a chave principal do não-romance proposto pelo autor. Por causa dele não existe a batalha épica, da mesma forma que ele mesmo é uma figura simbólica da aventura humana, ele mesmo existe apenas no imaginário da cultura, é um não personagem dentro de um romance histórico.

O que não acontece nesta narrativa de Edival Lourenço é matéria para outra leitura, mas podemos vislumbrar algumas coisas. Anhanguera, por exemplo, surge no início como uma promessa de protagonista, como se sua velhice é que fosse ser contada, o outono do diabo velho. Mas, nada.

No decorrer da viagem, a comitiva encontra um vilarejo massacrado pelos índios, onde sobrevivem apenas um velho com sua filha. Aquele põe a filha à venda. O governador diz não à proposta. Mas aceita levá-los na trupe, fazendo nascer a promessa de um futuro romance, que é frustrado ao longo da narração.

A narrativa (não a narração em si, mas a técnica, a linguagem, a forma, enfim) dá a entender que haverá o confronto. Os caiapós se preparam para isso, e o governador continua a marcha na expectativa da resistência. Mas os índios desistem da luta, e os homens brancos chegam sãos e salvos.

O narrador é fulcral, muito bem desenhado pelo autor. Foi castrado num momento pré-narração. Conta essa história e promete vingança. “Jurei a mim mesmo, por tudo de mais sa­gra­do que possa haver, que o dia em que eu topar o Trairi­nha, o chefe da escumalha que botou fora meus petrechos de macho, vou vingar dele, com adornos de crueza.” O leitor espera essa vingança, mas ela não acontece.

Genocídio

Por tudo isso, a narrativa é o grande sucesso do romance. Uma linha da história contada é capaz de comprovar a eficácia do autor. Até certa altura, o narrador é o sentinela substituto, e assume o posto definitivamente quando morre o primeiro, que é um legítimo goyá. E aí o narrador diz: “morria ali o derradeiro dos derradeiros da dita nação goyá.”

Não precisa mais do que isso para ter narrado (sem narrar) a extinção de um povo. O genocídio está registrado, como está prenunciado o que virá contra os caiapós. Esse jogo de tramas e não tramas é típico do romance moderno. E o de Edival Lourenço traz essa carga de modernidade, principalmente, em se tratando de uma ambientação de época.

A riqueza de detalhes da pai­sagem humana e geográfica é outra mostra da importância do lugar como personagem. Isso vem aliado a uma su­cessão de frames narrativos, com cortes e zooms cinematográficos e um narrador que ultrapassa seu tempo. Sua cultura livresca às vezes parece extrapolar a fronteira de seu sa­ber, deixando escapar vestígios de erudição do próprio autor.

Não pelos livros e ideias citados, porque isso, inteligente que é, mesmo num fim de mundo como era o Brasil colonial, ele poderia ouvir e ler (talvez às escondidas) dos viajantes cultos, como o próprio dom Luís de Assis Mascarenhas. Mas algumas palavras provavelmente não tinham registro em sua época.

Palavras como ‘guerrilheiro’ e ‘negrada’ são vocábulos que só vieram a ter registro no final do século XIX. E é pouco provável que elas existissem na boca de quem quer que fosse na primeira metade do século XVIII. Menos provável ainda é que o autor, em suas pesquisas, as tivesse encontrado.

Filhos da mistura

Ou seja, é um prova da mo­dernidade do texto, porque há uma intervenção do autor, que ultrapassa o narrador em si. Existe um ditado popular, se­gun­do o qual uma pessoa falastrona ‘fala mais do que o ho­mem da cobra’, e esta é a sen­sação do leitor quando (ouve) lê o narrador de Naqueles morros.

O sopro moderno na alma desse narrador que nasceu no último ano do século XVII também pode ser visto pelo riso, a ironia, o jogo de palavras, o rit­mo de sua fala, que vêm em con­traste com o espírito da época.

O narrador, o espaço e o tempo em que se crava a narrativa são as melhores coisas deste livro, que ainda têm inúmeros casos e personagens excêntricos e interessantes. Há uma fina sugestão de que somos mesmo, do aedo ao grão-mestre, filhos da mistura.

O que vale pouco (o narrador) é filho de um dos homens mais importantes da história de fundação de Goiás. O que mais manda, gene da alta roda, é fi­lho incógnito de um “flâmulo ser­viçal da casa.” Goiás agora tem um débito com Edival Lourenço.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente na Tribuna do Planalto, 11/12/2011)

Umberto Eco e os livros que não lemos

“Temos todos em nossas casas dezenas, ou centenas, ou mesmo milhares (se nossa biblioteca for imponente) de livros que não lemos.

Entretanto, um dia ou outro, acabamos por pegar esses livros na mão para perceber que já os conhecíamos. E aí? Como reconhecemos livros que não lemos? Primeira explicação ocultista que não considero: ondas circulam do livro até você.

Segunda explicação: ao longo dos anos, não é verdade que você não abriu esse livro, você deslocou-o diversas vezes, talvez tenha até mesmo folheado, mas não se lembra.

Terceira resposta: durante esses anos você leu um monte de livros que citavam esse livro, o qual terminou por lhe ser familiar. Logo, há diversas maneiras de saber alguma coisa sobre livros que não lemos. Felizmente, senão, onde arranjar tempo para reler quatro vezes o mesmo livro?”

(Umberto Eco, in: Não contem com o fim do livro (Record, 2010, 272 páginas, tradução de André Telles, R$ 39,90)